MUSEALE SHOWS

Kunstmuseum Den Haag 1966 SOLO SHOW

PIETER ENGELS IN HET PRENTENKABINET

“Pieter Engels, een van de meest belovende jonge Nederlandse kunstenaars die de laatste jaren sterk op de voorgrond treden, zal van 18 augustus tot en met 25 september exposeren in het Prentenkabinet van het Gemeentemuseum.
Engels die zich vooral in Amsterdam bekendheid verwierf en daar reeds meermalen exposeerde, wil zich op zoveel mogelijk terreinen van de kunst bewegen. Hij vervaardigt wandobjecten, ruimtelijke objecten, monotypes en prototypes. Daarnaast schrijft en publiceert hij. In zijn werk,  ,,Engels Products”, zoals hij het zelf noemt- ontbreekt een duidelijk eenvormig gezicht. Van het werk dat hij de laatste jaren vervaardigde raakten vooral zijn prototypes, monotypes en ruimtelijke voorwerpen bekend. Van deze drie facetten van zijn werk wil de tentoonstelling in het Gemeentemuseum iets laten zien. Het accent zal daarbij vallen op de monotypes en prototypes, in welk werk zich een duidelijke ontwikkeling naar versobering manifesteert.”

Biënnale Parijs / Montreal / San Marino 1967

ZELFPORTRET VAN DE EEUW

PIETER ENGELS is een onweerstaanbaar recreator animator. PieterEngels, image bouwer,
Ideeënman-met-gouden-handen toont ‘products’ in Parijs, Montreal en San Marino.

“De Vijfde Biënnale van Parijs in Musée  d’Art Moderne Paris
KUNST ZONDER WIEROOK
in de Nederlandse inzending wordt dat type kunstenaar al vertegenwoordigd door Pieter Engels, directeur van Engels Products Organization (EPO). Deze maatschappij beschikt ook over een toonzaal: de ,,Engels Room,,. Met zijn gouden zaag heeft deze kunstenaar een tijd lang stoelen geprepareerd. Het resultaat was dan dat men er niet meer op kan zitten. Engels merkt op in de folders die hij bij gelegenheid van zijn tentoonstellingen uitgeeft, dat het Wetboek van Strafrecht uiteindelijk bestaat uit een aaneenschakeling van losse woorden die anders gegroepeerd  bijvoorbeeld een pornografisch geschrift vormen. De moderne reclamemethoden op de voet volgend, prijst Engels zich in zijn strooibiljetten aan op een wijze, die de moed tot overdrijven van elk copywriter tart: ,,Wat is de reden van Engels’ onweerstaanbare rush naar de top? Een top is Engels bij de gratie van Engels, dat wil zeggen: Engels is een geboren topfiguur. Niet voor niets formuleerde Engels reeds: na Engels komt Engels. Na Engels komt de avant-garde. Engels is als een natuurverschijnsel en even ongrijpbaar. Engels is werkelijk de man met de gouden handen, is werkelijk de man met het gouden brein.’ Engels acht de resultaten van zijn zagende werkzaamheid adembenemend en wil zich daarom nu als een soort reactie gaan bezighouden met het vervaardigen van SLECHTE producten. (,, Er worden al zoveel goede kunstwerken gemaakt”. ) Hiermee wil hij het luxe karakter van kunst veilig stellen. Engels products – last luxury. In een gesprek dat Herman Swart, directeur van de Nederlandse Kunst Stichting, en ik met de directeur van EPO hadden, deed het hem genoegen ons te kunnen meedelen dat hij onlangs begonnen was aan een serie slechte portretten van Jules de Corte. Herman Swart glimlachte toen stralend, omdat hij nog niet kon voorzien dat de biefstuk, die hij die avond na een uitgebreide cocktailparty bij een Amerikaanse miljonaire zou gaan verorberen, vol zenen zou zitten. Dit laatste feit – gepaard gaande met een panische verwarring van drie obers en een maître d’hotel – was de meest tragische gebeurtenis van de openingsdag van de vijfde Biënnale van Parijs.
Engels werd de hipst geklede kunstenaar op deze tweejaarlijkse tentoonstelling, hoewel ook de outfit van Wim T. Schippers en Daan van Golden zeker in aanmerking kwamen voor een eervolle vermelding.”
(Jan Donia, november 1967.)

KASSEL 1968

DOKUMENTA KASSEL

Vierde Documenta
IN KASSEL PING-PONG-SPEL MET DE ONTVANKELIJKHEID
“ Engels

Maar het meest voorbeeldig voor de thematiek van het geheel is van onze landgenoten wel Pieter Engels. Deze Documenta namelijk is, met niet meer dan 1000, deels grote en weinig gestructureerde werken van 150 kunstenaars, tegelijkertijd gemakkelijker en moeilijker op te nemen dan de vorige. Een heel zaaltje bijvoorbeeld, is gevuld met één blokkige, zwarte plastiek van Bladen (een exposant van de tentoonstelling Minimal Art in Den Haag). Dat is sneller bekeken dan een zaaltje met prenten, maar misschien niet zo gauw verwerkt. Deze dingen spelen een spelletje ping-pong met onze ontvankelijkheid. Men moet zich er voortdurend rekenschap van geven, wat men ziet en ook nagaan, waarom de exposant juist dat doet. Hij pingt, u pongt.. of er gebeurt niets. Wel, Engels exposeert bijvoorbeeld een ,, Modern Landschap” , dat bestaat uit helemaal niets in een brede lijst. Onderaan ziet men nog de mededeling:  Geen lucht, geen golven”.  En verder is aan één zijkant van de lijst nog een handgreep gemonteerd, plus een mededelingbordje waarop staat: Alleen voor het dragen “. Daar hoeven we dus geen bijbedoeling achter te zoeken. Een ander werk is een doek in een half uit elkaar gevallen lijst. ,,Slecht geconstrueerd doek”  heet het ding. Hier kan men er niet meer onderuit dat is inderdaad geen voorstelling maar een ding. Tijdens de tot 6 oktober durende expositie wordt een ,,Besucherschule” gehouden,  zoiets als de educatieve dienst van een museum. Engels geeft de uitleggers mooie uitgangspunten voor het geheel.”
(Dolf Welling, 13 juli 1968, Rotterdams Nieuwsblad.)

Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven 1969 SOLO SHOW

ENGELS: SELFPORTRAIT OF THIS CENTURY

“Engels is met zijn nieuwe producten plotseling positiever dan ooit: was hij indertijd  ,, de grote hersteller”,  dan was voor dat herstel eerst een destructie nodig, zodat hij stoelen vernielde, zij het zeer decent, om hen daarna weer aaneen te scharnieren; of  ,, uw auto beschadigde à  f 25.-  en uw auto mooi beschadigde à f 100.-” enz . Maar ik zou niet citeren in dit kort artikel. ,, Een artikel schrijven over jouw werk is geen kunst, zeg ik tegen Pieter Engels, het is een kwestie van goed veel citeren”, aldus criticus Carel Blotkamp als zesde inleiding tot een inleiding in de cataloog. Er wordt altijd geciteerd, wat Engels’ kwaliteit als tekstschrijver bewijst, maar wat aanleiding geeft te spreken over literatuur bij zijn werk; of liever — als zou dat een prerogatief predicaat zijn — om het bij de letteren onder te brengen. Het goede van Engels’ werk is dat zijn objecten die teksten niet nodig hebben; en dat die teksten als het erop aankomt de objecten niet nodig hebben; het zijn twee wijzen van uiten van een geestige, cynische, spottende, mij part sinistere of morbide ( dat laatste het minste) geest, die elkaar wel verdragen en aanvullen, maar nooit in de weg staan.

Gematigder
Engels’ bijdrage aan Documenta IV te Kassel was heel sec, zonder tekst en uitleg, en – zoals ik toen constateerde – volledig opgewassen tegen de ( concurrerende ) inzending van kunstenaars als Jim Dine, en, in heel klein verband hangt een prototype van zijn gevouwen witte kartonnen in plexiglas kast prachtig te zijn in de collectie  ,, Kunst uit Brabant” te Uden. Maar natuurlijk moest de show in Eindhoven, die de eerste grote overzichtstentoonstelling werd van Engels in een museum, vooral ook de image van de EPO-organisatie brengen. Wat dat betreft zijn cataloog en inrichting nog gematigder dan men had mogen verwachten. Men komt namelijk werkelijk beeldend en artistiek aan zijn trekken: wat Engels doet is juist beeldend goed, boeiend, origineel en met een alleen bij de beste beeldend kunstenaars aanwezig gevoel voor omgang met materiaal. Men zie de  ,, lighting-situation fort wo pieces” uit 1968, de strakke aluminium platen die met vieren een koele ambiënte vormen, die menig werk van Zero overtreffen en waarvoor de naburig uitgestalde Van Doesburg bewondering gehad zou hebben. Een geweldig brok beeldende inventiviteit steekt in de  ,,elektrische zelfmoord projecten”: wie op het zwarte formica podium gaat staan, en de zwart-witte schoenen aantrekt, weet ( en ziet) dat de kluwen van glimmende draden leven en dood verbindt. Hier zijn dingen gezien en te zien met zo grote intensiteit dat ze door gezien te worden tot kunstwerk, dat is tot kijk-ding, zijn gemaakt: de artistieke act begint als Engels, ergens in de Kalverstraat juist die schoenen koopt, omdat hij er deze dood-levenssituatie in ziet: objects trouvés zijn in de beste Du Champ-traditie. ,, Een nieuwe prettige manier van ter aarde bestellen”: van alles wat onze maatschappij ter aarde bestelt: dat is ook een gebroken stuk hout, de as van een schilderij (één van Lucebert, en één van Engels), dat is ook de Jaguar, die een kist krijgt met de omtrekvormen van de wagen, gecapitonneerd van binnen en langs de wanden lelies, orchideeën, leeuwenbekjes. En men kan zich ook luxueus en kunstzinnig elektrocuteren door (voor mannen) verbinding te maken tussen een metalen voetrooster en een ,,10.000 volt electric vagina”. En zelfs de museale stroom is feller dan men vermoedt, zodat degene die aanraakt wat niet aangeraakt mag worden (bijv. de female erotic suicide piece) een flinke opdonder krijgt, tot plezier van de suppoosten, die deze keer hun werk door stroom zien overgenomen.

Is het bittere humor? Ik waag geen enkelvoudige duiding: Engels’ werk is juist de volstrekte relativering van de eenduidige benadering van de dingen. Wie dat doet noemt hij een dogmaticus – en misschien heeft hij gelijk: de dingen zijn niet wat ze zeggen te zijn: hij tracht dat liegen te overtreffen, vandaar zijn samenweefsel van beeld- en woordverzinsels (is dit niet nagenoeg de juridische omschrijving van ’t strafbaar feit van oplichting: dat kost me weer een poging tot schadevergoeding wegens aantasting van de goede naam etc. van de EPO, eenvoudig weg omdat Pieter Engels zo graag achter zijn antiek rolbureau zit om schertsbrieven, alles namens Simon Es, zijn sales-promotor, die helemaal niet bestaat, al denkt collega Lambert T, dat – een blunder van de grootste orde!). Het ophemelen door Simon Es, is het ophemelen van eigen werk. Dat karakteriseert  het bezig zijn van Engels: humor en ernst, en literatuur en beeldende kunst zijn bij hem op Alfred Jarry-achtige wijze on-onscheidbaar, er is geen grens tussen fantasie en werkelijkheid. Dat alles maakt de Engels show tot een grandioze tentoonstelling: wat hij zelf zegt is nog waar ook: hij is de grootste kunstenaar van Nederland (Wat een predicaat!): hij is de inventiefste en de meest beeldende van het hele sarcastische pop-spot-gilde maar ook van de environment-makers en van de objecteurs. We zijn benieuwd welk werk van deze show in het museum als aankoop achterblijft: als ik het voor het kiezen had ( ik deel de mening van Blotkamp): dat verrukkelijk stuk zakelijkheid met zijn vertederende kitsch-elementen, die Hollands-proper glanzen van gepoetst aluminium,  en waarop geschreven staat:
28 mei 1968 kostte dit stuk:
 f 4.344,-
$ 1.200
£ 502,92
D.M. 4.777,30
That’s why it is an art piece.

(Ton Frenken)


Stedelijk Museum Amsterdam 1969 SOLO SHOW

ENGELS: SELFPORTRAIT OF THIS CENTURY

“IN VIER ZALEN van het Amsterdamse Stedelijk Museum is tot 14 april Pieter Engels de man die ons een ,, zelfportret van deze eeuw” voor houdt. Toen hij in 1962 de verfkwast ruilde voor zaag en hamer, werd dit besluit door velen afgedaan met een schouderophalen. Wie nu de 35 recente werken van Engels ziet kan er niet zomaar aan voorbij gaan zonder een kriegelig gevoel te krijgen over onze eigen ellende. Het zijn stuk voor stuk objecten die de toeschouwer met een gedempte agressie benaderen. De dingen zijn opgedragen aan de dood, de zelfmoord, de begrafenis. Er zijn van die hele luxueuze doodskisten te zien, erg belangrijk, maar waar. Er zit achter deze dingen een enorme ernst. Oppervlakkig beschouwd kan je in het Stedelijk bij Engels wel ,,lol” hebben. Maar het doordenkertje is: wat zijn we met zijn allen toch eigenlijk een stelletje miserabelen. Zijn objecten keren zich ook tegen de gangbare opvattingen van kunst.
Dat deed hij al vaker. Het lijkt er nu op dat Engels zich ook keert tegen het publiek zelf. Zijn ,, projects for suicide pieces” — twee paar schoenen op formica, die verbonden zijn met
elektrische draden — liegen er niet om. Wie wil er in die schoenen staan?
Een citaat uit de catalogus: Pieter Engels noemt zich de grote hersteller”. Bedoelt wordt van de normale situaties, die hij als abnormaal ervaart. Hij is enkele jaren geleden ook de man geweest van de weggooikunst. Het zal moeilijk zijn,  zijn objecten in het Stedelijk Museum van Amsterdam zo maar even weg te gooien. Maar die dingen laten je wel goed beseffen, dat de hele wereld van oude gangbare afspraken aan elkaar hangt. Engels spot ermee, op een koele en bijna ongeïnteresseerde manier.
(Frans Duister, 20 maart 1969, De Tijd)

Stedelijk Museum Amsterdam
Slumberroom for Besouw carpet collection Benno Premsela, 1969, Pieter Engels, Stedelijk Museum Amsterdam

Van Besouw-karpet

“Wie niet houdt van het losse schroevenwerk op het gelijkvloers van het Stedelijk, hoeft slechts de trap op te gaan om er van het beste geschroefde en gezaagde, genagelde en gelakte uit de hele hedendaagse kunst te zien: Pieter Engels met de Gouden Handen. Zijn show door, door Engels Products Organization onder leiding van salespromotor Simon Es eerder reeds voortreffelijk gebracht in het Eindhovense Van Abbe Museum, is op deze plaats bij die gelegenheid al omstandig besproken. Nieuw in Amsterdam de ,, Engels situation: modern death event slumber room for 1.25 m2 , Van Besouw’ Carpet  (1402/8).” Persoonlijk kan ik er niet genoeg van krijgen. Bij het derde of vierde bezoek trof ik er een particulier, helemaal links in de zaal, waar niemand komt. Hij stond het kijken van de bezoekers gade te slaan. Ze doen het allemaal op eenzelfde manier. Ze voelen eerst met de voet aan het zachte , groene karpet. Ze beleven de overgang van parket naar karpet. Lopen dan met ingehouden pas, traagjes, alsof ze met tegenzin hun droeve plicht vervullen, naar de zwarte kist, waarin het stuk tapijt ligt opgebaard, dat rechts van de kist uit het vloerkleed is gesneden. Zo lopen nabestaanden, die op het kerkhof het graf van een overleden dierbare bezoeken. Ze staan even stil. Met precies die verlegenheid die wij ook op het kerkhof ondergaan. Je ziet ze niet weten wat te doen: bidden? op de tanden knarsen? even naar een buurgraf spieken? Dan draaien ze zich om en alsof ze ergens mee klaar zijn, gaan ze hetzelfde pad terug.
,, Ja zei de particulier,  ,, dit is een groots werkstuk van de kunstenaar. Je voelt dat hij zeggen wil: het is een eenzaam avontuur, de dood. En dan, vergeleken met de viezigheid beneden, ik vind Engels een heer. Hij doet het allemaal geweldig netjes. Dat prijs ik in hem.”
Pieter Engels zegt: ,, Er wordt gedacht dat ik een hele dure installatie heb laten maken. ik heb alleen de verwarming daar laten uitschakelen.” Overigens wil Engels voorlopig stoppen met beeldend werk. Hij voelt zich vastgeprikt na twee tentoonstellingen in Eindhoven en in Amsterdam. Hij voelt zich grijpbaar geworden en dat wil hij niet. Hij gaat nu schrijven. Enkele boeken liggen al klaar, nieuwe projecten staan op stapel en dan in het najaar: een nieuwe Engels met nieuwe projecten.”
(Lambert Tegenbosch, Volkskrant 27 maart 1969)

Stedelijk Museum Amsterdam Prentenkabinet 1972 SOLO SHOW

Engels: tekeningen
uit de catalogus:
ENGELS: the selfportrait of this century
Tentoonstelling: Stedelijk Museum Amsterdam
oktober – november  1972
“Pieter Engels’ tekeningen, die op een enkele uitzondering na nog nooit in het openbaar zijn getoond, zijn zeker op het eerste gezicht van een verwarrende verscheidenheid. Wat dat betreft is er geen verschil met het werk dat hij in de afgelopen tien jaar wel heeft getoond, assemblages, prototypes, herstelde meubelen, letter-, curtain en girl’s coat pieces, modern death events, enzovoort, enzovoort, en met publicaties en acties; ook in die producten van hoofd- en handarbeid is zo’n grote verscheidenheid dat men als geregelde bezoeker van zijn shows allang tot de conclusie was gekomen dat er maar één constante in Engels’ werk is namelijk de vermijding van een constante. In de tentoonstelling die nu gehouden wordt hebben de werken nog wel gemeen dat ze op papier staan. In technisch opzicht blijft de variatie dus beperkt tot datgene wat op papier gedaan kan worden: er is geschilderd en getekend met verf, viltstift, potlood en krijt, de tekeningen zijn gewassen met stukken papier  en foto’s beplakt, en van opschriften voorzien. De variatie in het type beelden dat is ontstaan, is echter veel groter. Sommige tekeningen zijn ontworpen voor objecten die gerealiseerd zijn ( b.v. Sound sequence/ sound displacement) of die gerealiseerd hadden kunnen worden in het kader van een bepaalde thematische reeks ( b.v. Modern death event, coffin for a broken chair). Andere tekeningen zijn studies voor projecten en events die al dan niet ontworpen zijn voor een speciale gelegenheid ( b.v. Project for a laughing sequence ( laughing trees), oorspronkelijk bedoeld voor de manifestatie Sonsbeek buiten de perken, terwijl b.v. Sadistic event for a lonesome tree, zonder een bepaalde aanleiding ontstaan is. Weer andere behelzen  voorstellen  voor projecten die op dit moment waarschijnlijk nog onuitvoerbaar zijn en daarom futuristische projecten genoemd worden (b.v. Sky event Z/D, no. 4). En dan zijn er ook tekeningen die niet verwijzen naar enige vorm van realisatie buiten zichzelf, maar die zelf de uitkomst van een project zijn ( b.v. Painting piece for 2 hands) of een geïllustreerd betoog bevatten van een theoretisch probleem (Think event). Daar komt bij dat geëxposeerde tekeningen, evenals trouwens Engels’ andere werken, een soort doorlopend commentaar  vormen op bestaande kunst, vooral op de recente kunst. Van zijn werk lopen verbindingslijnen naar zo ver uit elkaar liggende gebieden als het abstract expressionisme, de utopisch ingestelde internationale situationiste, zero en fluxus, het nouveau realisme, de pop art, process art en conceptual art. Het voert te ver om op die verbindingen in te gaan, de huidige tentoonstelling is trouwens duidelijk genoeg: zoals Engels’ in zijn vroegere werk de heroïsering van de kunstenaar en al zijn daden, typerend voor de kunst van de vijftiger jaren parafraseerde, zo parafraseert hij in zijn recente werk het naturalisme dat de laatste jaren in een nieuwe gedaante optreedt in de land art en de arte povera. Dat Engels van bestaande kunst uitgaat, blijkt ook uit de manier waarop hij zijn commentaar op het geduldige papier heeft vastgelegd.  Sommige tekeningen hebben het prozaïsche uiterlijk van een stuk conceptual art (b.v. Reverse event, monument for a monument A/A no. 1). Andere tekeningen hebben een impressionistische toets (b.v. landscape beautiful) ( painter beautiful) = (art is beautiful) of zijn vlot met viltstift geschetst in een trant die architecten en interieurontwerpers voor hun toekomstdromen gebruiken ( b.v. Sky event Z/D no. 4), en weer andere zijn gedaan met een virtuositeit a la Oldenburg ( b.v. Comfortable situation for a lonesome tree). Engels’ tekeningen bevatten technisch en inhoudelijk legio citaten. Citeren is een praktijk die door veel kunstenaars op dit moment beoefend wordt ( in Nederland zou men met inachtneming van alle verschillen Reinier Lucassen, Sipke Huisman en Ger van Elk kunnen noemen) maar Engels onderscheidt zich mijns inziens van de genoemde kunstenaars door het feit dat bij hem een citaat bijna altijd tevens een negatie of een omkering inhoudt. Zijn activiteit als beeldend kunstenaar lijkt gericht op de ondergraving van het concept stijl. Stijl in de zin van vaste wijze van uitdrukken, gebruik van vaste middelen en van een vast repertoire van beelden, is sinds de renaissance een vanzelfsprekend attribuut van de kunstenaar, en Engels herkent daarin het gevaar dat stijl wordt aangezien voor persoonlijkheid en consequentie voor kwaliteit, een gevaar dat in de twintigste eeuw groter is dan ooit vanwege de commerciële noodzaak om een eenmaal verworven stijl te consolideren. Engels wapen is het citaat, de parafrase, soms de parodie; met zijn werk is hij de grillige barokke tegenvoeter van iemand als de Amerikaanse schilder Ad Reinhardt, die de tot cliché vervallen stijl attaqueerde vanuit een puristische kunstopvatting. Engels’ streven heeft wel wat weg van een professionele zelfmoord, gezien de centrale plaats die stijl inneemt in het westerse kunstbegrip, en men zou zich kunnen afvragen wat er nog te doen blijft voor een kunstenaar die de waarde van stijl ontkent. Engels antwoord op die vraag luidt, getuige zijn werk: uit ontkenning kunst maken.”
Carel Blotkamp

INTERNATIONAAL CULTUREEL CENTRUM ICC ANTWERPEN 1973

ICC:  glimlachen of weglopen
PIETER ENGELS
WHO ARE YOU?


“Agressief, sarcastisch, verwarrend, incarneert Pieter Engels zowel alle eigenschappen van een alternatieve jonge kunst die alles aantast, en in de eerste plaats zichzelf. Hij maakt kunst over kunst op een manier die vernietigend en bevrijdend werkt. En is het wel kunst? Wie is kunstenaar? Engels antwoordt met visuele paradoxen en met boutades-in-de-ruimte. Er zijn slechts twee reacties mogelijk: glimlachen of woedend weglopen. Mag ik het eerste aanbevelen?
Als kunst alleen bestaat waar individuele emoties worden overgedragen en waar gepeild wordt naar het Eeuwig Menselijke, dan amuseert Pieter Engels zich hoogstens met cerebrale grapjes; als kunst ook nog een desoriënterende functie mag hebben, geheiligde opvattingen mag ondergraven, oude kijkgewoonten mag aantasten, dan moet erkend worden dat Engels dat voortreffelijk en elke keer ook wel briljant doet. Verwacht niet dat hij ontroert; maar wees voorbereid op schokkende en (daardoor) geestverruimende toestanden. Uit deze waarschuwing blijkt dat ik het zinvol vind als vaste gewoonten en traditionele zekerheden ook eens discutabel worden gesteld. Dat ik een spiritueel ondervragen, een subtiel verontrusten gaarne * kunst* noem, wanneer de vormen waarin dat gebeurt communicatieve kracht bezitten. En dat overigens het al dan niet toekennen van het predicaat *kunst*  één van die vaste gewoonten is die hier als eerste op de helling wordt geplaatst.

IRONIE
De relativerende houding die Engels aanneemt geldt zowel voor de hedendaagse als de oude kunst, zowel de maker van die kunst als de consument. Uitspraken als  * Dit object kost…. (hier een fabelachtig bedrag)… Daarom is het een kunstwerk’’ hekelen zowel het snobisme van verzamelaars als de krankzinnige prijzen op de internationale kunstmarkt. (De prijzen die Engels zelf vraagt voor de producten liggen overigens ook niet zo heel laag. Zoals veel andere maatschappijkritische kunstenaars profiteert hij mee van het systeem dat hij hekelt).

De cultus van het unieke vergoddelijkte kunstwerk, zoals die in de grote musea beoefend wordt, ridiculiseert Engels met een reeks lege lijsten, die alle een plaatje dragen met de naam van het schilderij dat er niet in zit. Maar ook de kunst als massaproduct en de huidige rage van de  “ multipels “ moet eraan geloven. Engels richtte trouwens in Amsterdam een aantal denkbeeldige kleine bedrijven op, waarvan hij de directeur en het ganse personeel was, en die om het even welk   “ kunstwerk “ op bestelling konden leveren. Vaak gehanteerde stijlprincipes zijn verder de  “negatie “ , waardoor iets gesuggereerd wordt dat niet aanwezig is:  “plaats voor geen stoel”, “plaats voor geen hoek”; de “waarschijnlijkheid” : “ Slot om een weerspannig kunstwerk op te sluiten,,,  “ Poort om rijdend kunstwerk door te laten. En dan zijn er nogal wat “  “narcistische”  acties, waarin Engels zichzelf in beeld brengt, bezig zich te concentreren, te schilderen, of zijn stambeeld te tekenen naast dat van Rembrandt. IJdelheid en zelfspot houden elkaar hier in (labiel) evenwicht. Zijn expositie in het ICC gaat onder de titel  “ Selfportrait of this century *: (Engels gebruikt uitsluitend Engels) in feite is ze natuurlijk aller eerst een zelfportret van de kunstenaar.

COLLECTIE STEDELIJK MUSEUM
SKY-EVENT 1969, collectie Stedelijk Museum

ARTFICTION
En al gaat het natuurlijk regelrecht tegen zijn bedoelingen in, — zijn exhibitionisme is een zich verbergen – toch doet hij de vraag opkomen naar de identiteit van die kunstenaar. Wat voor een mens is hij, buiten ijdel,  geestig, cynisch? Pieter Engels, who are you? Het is mogelijk in zijn productie een minder opvallend aspect te ontdekken, waarin een romantische verbeelding tot uiting komt en een natuurgevoel, dat zich vermomt in crazy projecten maar daarom niet minder diep en zuiver moet zijn. Voorbeelden hiervan zijn de “sky-events” met zwevende bomen en samengeperste wolken, het “geographic event” waarbij water uit verschillende zeeën verpakt en naar andere werelddelen verzonden wordt, en ook sommige fraaie landschapstekeningen. Vermits directe natuurlyriek ondragelijk is geworden zijn zulke omwegen de enige mogelijkheid voor wie de natuur niet kan vergeten, en te intelligent is om uitgeholde en versleten clichés te gebruiken. Het is immers nu zo dat wij alibis alibi’s hebben als wij nog iets over bomen, lucht of water willen zeggen, en ons niet belachelijk willen maken. die alibi’s wegen dan liefst zo technisch, zo sciencefictionachtig mogelijk. Zij mogen ook macaber zijn, zoals Engels’ “doodskist voor verdronken water”,  die nu toch wel een ecologisch bijsmaakje krijgt, evenals de  “landschapsamputaties” trouwens – al lagen milieu-bekommernissen zeker niet in zijn bedoeling. Of toch?  Zijn tape-opname van straatlawaai, geregistreerd op verschillende verdiepingen van een huis in Amsterdam wijzen toch ook wel op gevoeligheid voor leefbaarheid van het environment.

NEO-DADA
Natuurlijk zit er een goede dosis dada in Engels’ houding en de vergelijking met Marcel Duchamp ligt voor de hand: Duchamp, die de kunst zo radicaal op de helling plaatste dat hij in de tweede helft van zijn leven alle creatieve productie staakte, en Engels, die beloofde hetzelfde te doen als men hem 25 miljoen gulden geeft. Het verschil met Duchamp is dat Engels, uit zijn twijfel aan de zin van alle kunst zelf, voortgaat tot in het absurde kunst te maken. Dat absurde inspireert hem en drijft hij op tot in het groteske. Blijkens kritieken in Nederland worden velen daar mateloos door geïrriteerd. Het bewijst alleen maar dat hij het vastgeroeste waarnemingspatroon doeltreffend verstoort en dat hij dus een nuttige functie vervult in de strijd tegen vergelers en vergrijzers.

(MARC CALLEWAERT)

Museum Boymans van Beuningen Rotterdam 1975 SOLO SHOW

Pieter Engels, de Amsterdamse kunstenaar heeft veelzijdige activiteiten, tijdelijke en tijdloze, maar naar zijn oordeel alle even belangrijk. In zijn kunst cultiveert en kritiseert hij zichzelf en de maatschappij, hij relativeert toestanden en zgn. dogma’s, ondergraaft conventionele formules. Hij sticht instituten die kort na hun ontstaan worden opgeheven om in andere over te gaan. Eigenaardige zelfprojecties in een maatschappij die tot verstikking toe vol zit met instituten en die hij min of meer ambigu parodieert door er ook  zichzelf in te betrekken. Zo is hij nu aan zijn vierde instituut: ‘Engels’ Genesis Foundation’ . Voorgegaan zijn in 1964: de ‘Engels Product Organisation’; in 1967 ‘The English New Interment  Organisation’; in 1969 ‘Engels Third Institute for Research in Subcultural Brainbuilding’! In het kader van deze fictieve ondernemingen heeft hij een aanzienlijk geschreven ouvre geproduceerd. Zijn Statements, under-statements, leuze, slogans, metaforen, persiflages maken een integrerend deel uit van zijn ‘ambiance-kunst’. De objecten, environnementen, preformances, tekeningen, foto’s zijn de gevisualiseerde verbeelding van zijn anti-conformistische, satyrische, literair en surrealistisch getinte denkwereld. ‘ Wat Engels doet is te veel om op te noemen’! “
Renilde Hammacher – van den Brande, Hoofdconservator moderne kunst Museum Boymans van Beuningen, ( 1962 t/m 1978)

ENGELS: SELFPORTRAIT OF THIS CENTURY

EPO-EPOCHE IN BOYMANS
De volle aula van Boymans was aarde donker, terwijl Pieter Engels in tien minuten het doek schilderde en kistte, dat hij vervolgens aan het Rotterdamse museum schonk. Het heet ,,De toeschouwers”,  maar de kist moet tot het eind der tijden gesloten blijven. Dat is de absurdist Engels ten voeten uit. Tot 14 juli heeft hij een grote tentoonstelling in Boymans. Bij de bruikleengevers in de catalogus is ook een Simon Es vermeld. Die man zult u nooit ontmoeten. Hij is een schepping van Engels, die zich afficheert als ondernemer. Pieter staat aan het hoofd van zijn  ,,Engels Products” bedrijf dat in EPO-art doet en de publiciteit laat verzorgen door Simon Es. Sedert de jaren zestig omvat het werk van Engels diverse voorwerpen en publicaties. Het is tevens een voorstelling, een openbaar gedrag. Met dat alles reageert hij op wat in de kunst en verder in de samenleving gaande is. Hij parodieert het zakenleven, ook dat in de kunst. Hij biedt wat gespeelde agressie te koop aan. De catalogus geeft een uitstekend beeld van die bedrijvigheid, maar vergt wel kennis van de Engelse taal. Het gaat tenslotte over Engels. De tentoonstelling is stimulerend. Engels heeft wel eens mooie dingen gemaakt- en dat is meegenomen. Maar hij is vooral een ideeënman en naast flauwe grappen zijn er ook kostelijke ideeën bij. Hij is een lachende criticus, die aan een Amsterdamse kunstcriticus verbiedt over hem te schrijven op straffe van een dwangsom van f 10.000.


LITERATOR
Ook in zijn moerstaal kan Pieter best uit de voeten. Hij heeft onze letteren met enkele te weinig bekende bijdragen verrijkt. In de jaren zestig is hij enige tijd nogal met de dood in de weer geweest. Onder meer ontstond toen een zwarte kist voor 10,2 liter verdronken water.
,,De dood”,  zei hij ons dezer dagen,  ,,is het spannendste ogenblik dat je in het verschiet hebt.” Hij gelooft trouwens niet in de dood.  ,, Je zou je nu niet aanwezig kunnen voelen, als er later een dood zou zijn.” In een lege lijst toont Engels  ,,De kleren van de keizer” en komt daarmee ogenschijnlijk in het straatje van mensen, die abstracte of andere door hen  niet begrepen kunst maar ,,nep” vinden. Als we Engels daarover aan de tand voelen, dan zou hij ons stellig naar Simon Es verwijzen. Engels verbergt zich achter zijn publieke gedragingen en met de Pieter achter ,,Engels met de gouden handen” hebben wij in het openbaar dan ook niets te maken. Dit aan het adres van de amateur-psychologen, die op de tentoonstelling sterke prikkels zullen krijgen.”(Dolf Welling, Rotterdams Nieuwsblad en Haagse Courant,1977)

DE VLEESHAL MIDDELBURG 1980

Art is The Arrangement: AZURE, RED, TURQOUISE.
Art is The Arrangement: ASHES, RICE, TRASH.
DILEMMA: THE PAINTERS PAINTING IS NEVER ON THE CANVAS.
MY FUTURE WORK : what I will sign again whit my enclosed blood on 3 dec. 2579 (PODIO DEL MONDO PER L’ARTE).

Pieter Engels, recreator-animator, laat in de Middelburgse Vleeshal één uit vier elementen bestaande installatie op het thema ART zien. ART zou voor ‘kunst ‘ kunnen staan, zoals het hier – in de opvatting van Engels – voor  ‘schikking’ staat.

‘Art is the arrangement ‘  is Engels ’ voer-titel.  Hij schikt, naar zijn believen, kunst en samenleving: in een verband dat krachtige waarden toekent aan relativiteit en ironie. Wie eerder met Engels en zijn werk in contact kwam, zal niet over hele nieuwe uitgangspunten reppen. In alle voorafgaande activiteiten van schilderen en tekeningen tot de objecten, audio-projecten, teksten, acties en de steenlegging van 19 januari op Boezem’s  Podio del Mondo per  L’Arte toe, hebben ironie en de soms wat parodiërende relativering rijke kansen gekregen. 

Pieter Engels (1938) is één van de weinigen die al in de vroege jaren zestig afdoende gestalte geeft aan wat wel  ‘de nieuwe kunstenaar ‘ is genoemd. Elk spoor naar de  ‘artiste peintre ‘ oude stijl’ is uitgewist (althans afwezig). De ziekmakende hang naar uiterlijk onderscheid tussen artiest en volk bestaat niet meer. Het hersenloze Montmartretype dat zo graag krachten ontleende aan schrale maaltijden, touwtjesschoenen, kroegverhalen, kruimelbaarden en vette nekken, is doorgeschoven’ naar het afvalvat van het soort geschiedenis dat zijn eigen rustplaats bepaalt. Pieter Engels heeft in zijn presentatie niets te maken met enige kloof tussen  ‘kunstenaar ‘ en  ‘maatschappij’. Hij toeft niet op heilige bergen, kent de toegang tot ivoren torens niet en wil niet mee-schitteren in kristallen paleizen. Hij is deel van de maatschappij en speelt mee in de ontwikkelingen die men ‘ maatschappelijk’ noemt. Hij laat niet langer voor zich draven,  maar draaft zelf. Zijn  ‘kunst’ is  ‘project ‘ geworden. Engels ontwikkelt, animeert, produceert en brengt zijn fabricaten aan de man: de kunstenaar als spil in de  ‘ondernemingsgewijze productie’. Hij ontwikkelt, animeert, produceert en verkoopt voornamelijk zichzelf, de ironie inbegrepen. Zo ontstaat het type kunstenaar dat aan het begin en aan het einde van een productielijn staat, eigentijds, zonder reminiscenties aan het soort dat bij de vermoeiende eisen van een gecultiveerd uiterlijk de kern vergat. Wat in zijn manier van project ontwikkelen vooral opvalt, is zijn ontkenning van omwegen. Een voorkeur voor het rechtstreekse?

Pieter Engels: ,, Alles moet zo direct mogelijk gebeuren. Als het concept, het idee, is uitgewerkt moet alles aanwezig zijn. Als ik dat naar buiten breng ben ik er niet meer bij nodig. Dan bestaan alleen nog de uitkomst van het werk en de , mens die er kennis van neemt. Iets dat niet duidelijk in zichzelf kan zijn, moet niet worden getoond. Dan kom je bedrieglijk gauw toe aan  schemerige toestanden, een beetje duistere romantiek, van die performance-achtige situaties waarbij het verhaaltje achteraf wordt ingevuld. Dat moet eigenlijk niet kunnen doorgaan. Het punt dient eerder te liggen, het concept moet duidelijk zijn en hetzelfde geldt voor de uitwerking. Rookgordijnen moeten overbodig zijn. Er zijn dingen die op je af komen. Ze staan er en je kunt er ‘ja ‘of ‘nee’ tegen zegen. Dan heb je er in elk geval iets mee gedaan. Dan heb je wellicht de intenties van het concept, het uitgangspunt, gevolgd. Dat uitgangspunt moet goed zijn, moet deugen, ook al zou je een orthodox stilleven willen maken en laten zien. Er moet gedacht worden. Gewerkt worden vanuit een denken dat de zaak beheerst. Ik zet denkbeelden naast elkaar. Ik schik, ik groepeer, ik overweeg, gooi weg, behoud en ik presenteer een eindconclusie. Die moet helder zijn en geen aanleiding tot misverstanden geven’’.

Stijl

Men heeft Engels met regelmaat een gebrek aan een eigen stijl verweten. Pieter Engels: van de hak op de tak. Ja dat wordt gezegd. Ik weiger een eigen stijl. Ik doe wat mijn denken mij laat doen. Verband is er natuurlijk altijd wel.

Alles is hoe dan ook ontstaan in die ene jungle die mijn brein is. Dus de raakpunten zijn er. Maar een eigen stijl, nee liever niet. Dat gold vroeger als een zeer groot goed, alles mocht verschrikkelijk zijn en ondoordacht als het maar een eigen stijl had. Wat je nu zegt, over die ironie, dat zal op zich juist zijn. Maar het is een ironie met een dubbele bodem. Daar kom ikzelf ook weer aan te pas. Ik ben ook een beetje de aangever voor mezelf. Wie wil deconditioneren, wie mensen anders wil richten, zo nodig ontwikkelen wil afkappen, laat dat ook met zichzelf gebeuren. Dat is wat ik een dubbele bodem noem. ‘’

De directeur van Engels Products  Organization heeft over zijn wijze van aanpak weinig misverstand laten bestaan. Zo deelde hij, even terug naar die vroege jaren zestig, bij aankoop van zijn fabricaten leuke  vliegreizen, koelkasten en mixers uit tot bittere woede  van de zwart-scribenten en uitbundig eerbetoon van de wit-makers.

Zo richtte hij de Engels New Interment Organization op die aanbood mensen, dieren en dingen op een wat feestelijker en luchthartiger dan de gebruikelijke wijze te begraven, dan wel als huiskamer object in perspexblokken ( met gordijntjes) te gieten. Het bleef bij voorstellen.

Zo bood hij zich aan om auto’s te beschadigen tegen een honorarium van F 25.- voor een gewone en F 100.- voor een luxe-behandeling. Zo presenteerde hij een reeks zelfmoord-projecten: elektrische schoenen. Vagina’s en penissen in zijn geheel gouden showroom aan de Amsterdamse Prinsengracht.

Pieter Engels was ook geruime tijd te ontbieden als de man die met een gouden zaag de poten onder de stoel van wie zulks wilde zaagde. In New York werkte hij, zoals onlangs op het Middelburgse Wereldpodium aan toekomstprojecten.

Zo hield hij zich bezig met de in 2889 in gebruik te nemen Godfinder-machine, voor de komende eeuw zeer geschikte geprogrammeerde dansschoenen, de zichzelf in de muur slaande spijker en een tele-transportmachine. Die ‘Inventions ’ worden gebundeld in een boekje dat binnenkort verschijnt. Pieter Engels: ‘Dat is dan een boekje. Het andere heet  ‘ Engels Formulations ’ en het staat vol met twee- of drieregelige tekstjes.

Eentje dan:

‘’de zon gaat onder met een maximum aan onverschilligheid’’

Andre Oosthoek

Stedelijk Museum Amsterdam 1981 Parallel Landscape en installatie.

Stedelijk Museum Amsterdam 1981

PARALLEL LANDSCAPE (’77 – ’80)
STEDELIJK MUSEUM 16 januari 1981 t /m 15 maart 1981, zaal 24, 25

“ Mensen die mij kennen weten dat ik mij heel weinig aantrek van stijlen en mij niet kunstmatig met steeds de zelfde dingen tracht bezig te houden.’ Aan het woord is Pieter Engels (1938), een kunstenaar die vooral bekent is geworden door zijn objecten, assemblages, ongewone projecten en acties. Op onze enigszins verbaasde vraag waarom nu juist hij zich weer op het medium schilderen heeft gestort zegt hij: ‘Ik heb het eigenlijk al in 1972 voorspeld bij mijn tentoonstelling in het prentenkabinet van het Stedelijk Museum.’ In de catalogus van die tentoonstelling staat:
‘- (na tal van omzwervingen)
– na tal van ‘gebruikmakingen ‘ resp. ontdekkingen van bekende en onbekende ( of bekende en niet gebruikte) media in de beeldende kunst (O.A.) buiten het ‘orthodoxe’ schilderen,
– is het niet onmogelijk,
– dat Engels ( momenteel en of toekomstig) de vicieuze cirkel (actie – reactie, reactie – actie, enz.) ( kort) sluit, (kort): (betekent ook tijdelijk) door wederom gebruikmaking van het (momenteel) voor Engels nieuw geworden medium schilderkunst. “
Volgens zijn officiële biografie hield Engels in 1963 op met schilderen. “Dat was en is op zichzelf voor mij niet voldoende, daar mijn interesses uit (kunnen) gaan naar in principe ieder beeldend medium. Dat is ook de reden waarom ik er vroeger mee ben gestopt. Daarna, in 1974, heb ik die fase gehad van het schilderen in het donker. Daarmee wilde ik doelbewust het virtuoze- het kiezen van de plek van je penseelstreken binnen een kader, uitgewogen composities, mooie penseelstreken, kleur, zgn. wetmatigheden enz.- uitschakelen.’ In een totaal verduisterd atelier, alles was er zwart geschilderd inclusief het doek, werkt Engels met alle kleuren van de regenboog, zonder in het donker te kunnen zien welke tube hij pakte. ‘Het meest verbijsterende voor mijzelf was dat ik voor het eerst  een beeld ervaarde zoals een willekeurige toeschouwer het ziet. Je doet het licht aan en…Bam! Het beeld is er. Wanneer je gewoon een ding maakt, zie je het van de eerste fase tot de laatste fase, en ik zag het dus voor het eerst meteen af. Ze waren ook altijd goed voor mijn gevoel, er mankeerde niets aan.’ De serie schilderijen die hij nu laat zien is in zwart – wit, omdat het Engels, zoals hij zegt , vooral gaat om een pure schilderkunstige handeling, afgeleid  van de beweging  van een landschap. ‘Zwart – wit is een hele pure vorm van expressie, het is heel minimaal en daardoor voor mijn gevoel ook veel beeldender….ik vind als je terugkijkt in de historie, tekeningen ook altijd veel spannender.’ Deze werken zijn een gevolg van activiteiten tijdens zijn zomervakanties in het zuiden, waar hij, als hij genoeg had van het luieren en zitten op terrassen, weer begon met het tekenen van landschappen. ‘Toen ik begon ging het gewoon om de activiteit, ik wilde er niks mee eigenlijk. Ik zat gewoon recht voor zijn raap te krabbelen. Alleen intimi wisten dat ik er mee bezig was en die zeiden, Pieter is bezig met het maken van een schaduwoeuvre.’ De schilderijen zijn heel orthodoxe, klassieke landschappen met zon, lucht en voorgrond. Het enige afwijkende eraan is de zwarte balk die eronder hangt met daarop het bordje ‘Parallel Landscape’.

Engels : ‘Ik vind die balk nodig, misschien wel als een soort verbindingsteken naar andere zaken, naar de buitenwereld. Die balk heeft de functie om een open deur in te trappen. Iedereen weet dat een geschilderd beeld in feite gewoon verf is en helemaal geen landschap. Een geschilderd beeld is een parallelle werkelijkheid of het ‘portret’ van zichzelf. (Margritte: een geschilderde pijp is geen pijp).’ ‘ Een wezenlijk onderdeel van mijn werk is dat ik er altijd de kijker in betrek (want zonder kijker is er geen kunstwerk, alweer zo’n open deur). Door o.a. het gebruik van tekst praat ik als het ware met de kijker. Zo’n balk met tekst geeft de kijker een houvast of hij glijdt er juist op uit.’
Toen Engels kortgeleden zijn nieuwe werk voor het eerst bij Orez Mobiel in Den Haag toonde, waren sommige beeldend kunstenaars erg verbaasd, men moest er ontzettend aan wennen. En dan kiezen ze, zegt hij, juist zo’n werk als (Dilemma) The Painters Painting is never on the canvas, omdat ze dat een typische Pieter Engels vinden.  ‘En dat is het natuurlijk ook.’ Engels:  ‘Door de kunstmarkt zijn veel kunstenaars bang geworden voor het experiment, omdat als ze eenmaal hoog te paard zitten ze op hun bek kunnen vallen, daar ze bijvoorbeeld niet beantwoorden aan hun ‘handelsmerk’. Of ze hebben last van het oorspronkelijkheidssyndroom, volgens Engels ook een ziekte van deze tijd, terwijl op een bepaald ogenblik uitingen van totaal verschillende mensen in heel verschillende landen parallel kunnen lopen.  ‘En al die trends die door musea en critici geaaid worden. Die hele internationale kunstkritiek heeft vaak een soort Albert-Heijn mentaliteit, ze rennen overal achteraan, doodsbang om de laatste  aanbieding te missen. Vooral als er op een gegeven moment nieuwe technieken worden ontwikkeld, zoals bijvoorbeeld video, dan krijgen die ontzettend veel aandacht en appreciatie. Waarop dan weer een rage volgt van, o, men is weer aan het schilderen of aan het tekenen. Onzin, elk medium is een medium dat je kunt hanteren. Een uitspraak als ‘de tijd van het ezelschilderij is voorbij’, die Sandberg in het begin van de jaren zestig deed, was dan ook belachelijk.’ Doet Engels eigenlijk zelf ook niet een beetje mee aan die modes door nu opeens na al die conceptuele kunst ook weer te gaan schilderen of is dit zijn commentaar op deze nieuwe rage?  ‘Ik denk toch dat er op een bepaald ogenblik een gemeenschappelijk gevoel is over een aantal dingen. Bijvoorbeeld de laatste vijf, zes jaar gebeurden er in de conceptuele richting dingen die zo gortdroog werden, zeker door epigonen van epigonen, dat je zegt: nu even los van het denken (of eigenlijk niet los van het denken want elk ding ontstaat toch vanuit een concept).Het direct maakbare, het improviserende enz. geeft mij evenals m’n andere beeldende activiteiten een nieuwe impuls.”
(Tijmen van Grootheest, Din Pieters, Joost van de Pol)

MUSEUM DE COMMANDERIE NIJMEGEN 1991

NIJMEEGS MUSEUM

DE IMPULSIEVE KANT VAN HET WERK VAN PIETER ENGELS

“De expositie van twee fases uit de totale structuur van het oeuvre van Pieter Engels, zoals de kunstwereld dit nu sinds ongeveer dertig jaar kent, heeft niet als doelstelling om een ontwikkeling te laten zien en natuurlijk nog veel minder om een overzicht te bieden. Veeleer geeft zij inzicht in twee bijzondere constellaties die in de loop van de carrière van de inmiddels alweer 52 – jarige kunstenaar zijn ontstaan. Zijn biografie wordt gekenmerkt door een komaf uit een zeer artistiek nest- zijn vader met dezelfde naam was een bijzonder kunstenaar in de Brabantse schilderkunst van zijn tijd- en een vroege rijpheid. In 1968 presenteerde Jean Leering op de tentoonstelling  ‘Documenta  4 ‘ enkele werken die opzien baarden door hun positie in het grensgebied van de concept art en de objectkunst, waarbij de beschouwers van toen nu eenmaal slechts oog hadden voor een kant van Engels’ dialectiek. In deze dialectiek worden berekening en improvisatie op een zodanige wijze toegepast dat men een wat afstandelijke houding vol laconieke ironie bij de maker ervan zou kunnen vermoeden. Maar daarmee raakt men slechts één van de twee belangrijkste drijfveren van de kunstenaar. Wanneer men hem zou vragen of hij hieraan de grootste betekenis hecht, dan zou zijn antwoord naar eer en geweten waarschijnlijk bevestigend luiden. Pieter Engels heeft de behoefte om zijn werk door een bril te bekijken die hem een sceptische afstand verschaft. Dat doet geen afbreuk aan samenhang en integriteit van zijn oeuvre. Wel verkrijgt hij door deze distantie tot zichzelf de vrijheid om een onvermoede impuls te volgen. Dan ontstaan er werken waarin hand en gemoed niet meer streng gecontroleerd worden, zodat zij zich op een ontspannen wijze kunnen uitleven en ontplooien. Zo ontstaan de andere kant van zijn werk. Deze is vanaf het begin aanwezig geweest, zoals de grote inkttekeningen uit het begin van de jaren zestig aantonen en die een aanzienlijke bijdragen aan de informele schilderkunst van die tijd hebben geleverd, zoals men achteraf kan vaststellen. Het verband met de werken uit de hier behandelde fases is eenvoudig aan te wijzen.
Deze fases staan niet los van elkaar omdat zij beide naar hetzelfde uitgangspunt verwijzen waaraan zij in zekere zin eer bewijzen. Toen de eerste impuls, uitgaand van welhaast onbedoelde, toevallige tekeningen, zich doorzette, shockeerde dit velen. Men had een zo ongeremde landschapsschildering niet meer voor mogelijk gehouden. Engels zelf beschreef destijds in een gesprek hoe de barrières in hemzelf één voor één waren ineengestort waren. De met een bot mes over het blad heen en weer gaande hand, waarvan het blind ingekraste spoor zich pas tot landschap concretiseerde nadat de penseel  vol met inkt eroverheen gestreken werd, ( de vloeiende inkt vult de groeven van het mes) is een ogenblik waarin de verantwoordelijkheid van het verstand is losgelaten. Landschap is dus het thema van de ene fase. Er wordt geen topografie opgeroepen en al evenmin wordt het arsenaal van klassieke decorstukken van stal gehaald dat zo dikwijls de conventies van de landschapsschildering bepaalt. Veeleer vatten ver uithalende gebaren op de meestal grote vellen papier een paar vormen samen: horizon, hemel, structuur en begroeiing. Het achterwege laten van alle bijzaken heeft een grootsheid tot gevolg die de gewoonte van het oog om naar details te zoeken buiten werking stelt. Het roept herinneringen op aan de schetsmatige, handgrote landschapstekeningen van Rembrandt of van Van Goyen, maar hier hebben wij te maken met de lapidaire landschapsbeelden in honderdvoudige vergroting. De donkere ondergronden blijven ook in de nu volgende fase van transpositie op van witte en lichtgrijze penseelstreken tot ontplooiing. Het streven om de krappe en toch open formule van reductie van het vormenapparaat te handhaven, is voor de beschouwer evident. De grote vorm blijft intact dankzij breedgespannen,  wijdse banen van krijtachtige, vaalbleke verf op het zwart van de ondergrond. Maar daarnaast vertonen deze halfmonochrome schilderijen evenzeer een grote verscheidenheid van leemachtige valeurs die bijna vanzelf ontstaan, omdat het niet-ruimtelijke fond, dat het hele schilderproces stuurt, in alle mogelijke nuances door de lichte kleur dringt. Het wit wordt alleen dan opaak en dekkend als het pasteus op de zwarte ondergrond staat. Alle lichte, losse, schetsmatige bewegingen activeren de werking van het fond en verrijken op deze wijze het schilders instrumentarium, zodat de monochromie wordt afgewisseld met schijnbaar coloristische valeurs, waardoor het afzien van alle andere kleuren, waaraan strikt de hand wordt gehouden, nauwelijks nog van belang lijkt. De tweede fase van onze expositie, die onder de algemene titel  ‘Remembrandt’  de herinnering in beeld brengt van een hedendaags schilder aan de tot vaderfiguur van de Nederlandse schilderkunst van de Gouden Eeuw geworden Rembrandt, besteed geen aandacht aan de monochromen. Ook hier komen weer landschappen aan bod, maar dit keer op een wit fond, zowel bij de grote papierstroken voor houtskooltekeningen en gouaches als ook bij de doeken. En het blijft niet bij algemene zinspelingen op de stijl, de compositie en de typologie van de oude meester, maar bij elk werk afzonderlijk. Want naast de landschappen komen vele groeps- en individuele portretten aan bod die een onderdeel vormen van het vaste herdenkingsrepertoire van de kunstliefhebber. Zij worden in de vorm van picturale variaties in beeld gebracht die geheel en al aan het brein van Pieter Engels ontsproten zijn. Met een brede penseelstreek worden enkele hoofdaccenten op het doek gezet die vervolgens versterkt worden door er meer dan eens met dikke vloeibare verf overheen te schilderen. Veel partijen op het beeldvlak leveren daar een stillere begeleiding bij. Het gebarenspel concentreert zich op de belangrijkste penseelstreken die hoe langer men ze bestudeert, des te duidelijker terugverwijzen naar het werk van Rembrandt. De fysiognomische elementen zijn dikwijls sterk overdreven, maar toch ontstaat er geen karikatuur. Om bij Pieter Engels van een  ‘Altersstil’ te spreken, van een stijl die hem op zijn oude dag kenmerkt, is hij met zijn 52 jaar nog te jong, maar misschien mag er toch op gewezen worden dat de oude Picasso op een soortgelijke wijze met beelden omging die zijn picturale reflectie-vermogen mobiliseerden. Ook in deze werken speelt Rembrandt een bepaalde rol. Met Picasso’s stijl van schilderen vertoont die van Engels geen overeenkomst. Zijn impasto, Engels’ manier om de verf dik aan te brengen, komt in deze vorm bij niemand anders voor en is bovendien in haar dubbele signatuur van Brabantse en Hollandse karaktertrekken onmiskenbaar Nederlands. Als schilder met een kritische distantie tot zijn eigen beeld en als leraar met een jarenlange ervaring (aan de Koninklijke Academie in ‘s – Hertogenbosch) kan Engels op welke wijze dan ook altijd zelf bepalen wanneer, waar en in hoeverre hij de teugels laat vieren. Openheid en beheersing blijven in evenwicht. De concentratie van het coloriet op slechts enkele, elkaar verwante kleuren vereenvoudigt het ontstaansproces en behoedt het resultaat voor alledaagsheid van het aangename bonte, die het oude voorbeeld ook steeds uit de weg gegaan was. In een situatie waarin de hedendaagse schilderkunst vele elementen van de klassieke esthetica aan de kant lijkt te hebben gezet, bieden de schilderijen en tekeningen van Pieter Engels oriënteringspunten voor schilderkunst in de ware zin. Bovendien ondersteunen zij de stelling dat men niet perse cynisch hoeft te relativeren, om perspectieven te openen voor de toekomst van de schilderkunst.”
(Hans van der Grinten,1991).

Museum Jan Cunen 2010 Pieter Engels the rrrols- royce amongst artists

PIETER ENGELS

Stijlloosheid
“Een van de meest opvallende en meest veelvoorkomende typeringen in de beschouwingen van het werk van Pieter Engels uit de jaren zestig en zeventig is de nadruk op de ‘stijlloosheid’ van Engels’ werk. Of zoals kunsthistoricus Carel Blotkamp het mooi formuleerde: Zijn activiteit als beeldend kunstenaar lijkt gericht op de ondergraving van het concept stijl. Stijl in de zin van vaste wijze van uitdrukken, gebruik van vaste middelen en van een vast repertoire van beelden, is sinds de renaissance een vanzelfsprekend attribuut van de kunstenaar, en Engels herkent daarin het gevaar dat stijl wordt aangezien voor persoonlijkheid en consequentie voor kwaliteit, een gevaar dat in de twintigste eeuw groter is dan ooit vanwege de commerciële noodzaak om een eenmaal verworven stijl te consolideren. Engels’ wapen is het citaat, de parafrase, soms de parodie. Ook in de catalogus van de tentoonstelling The Selfportrait of this century die in 1975 in Museum Boijmans van Beuningen plaatsvond gaf de hoofdconservator, Renilde Hammacher, een kunsthistorische inleiding over die opvallende stijlloosheid en kwam met voorbeelden van grote kunstenaars uit de twintigste eeuw, die ook zo’n hybride methode hanteerden, zoals Francis Picabia (1879 – 1953). Marcel Duchamp en Bruce Nauman. Het is als of de conservator zich genoodzaakt voelde om deze ‘stijlloosheid’ ten opzichte van het publiek te verantwoorden. De angst dat deze inconsequenties van Engels zouden worden opgevat als een zwaktebod komt anno 2010 behoorlijk gedateerd over. Tegenwoordig kijken kunstliefhebbers er niet meer van op wanneer een kunstenaar van het ene op het andere medium overgaat of in thematiek of beeldtaal verandert. Het idee van stijlloosheid is daarmee eigenlijk niet zo relevant meer. Daarbij dringt de vraag zich op, hoe stijlloos het oeuvre van Engels eigenlijk is? wanneer men door dit boek bladert, is juist opvallend hoeveel eenheid in stijl er in zijn werk bestaat door de jaren heen. Zijn werken van de laatste jaren hebben veel overeenkomsten met EPO sculpturen uit de jaren zestig. Sculpturen die clean en zakelijk aandoen, waar tekstbordjes een integraal onderdeel vormen van het werk, die weinig kleur bevatten en waar taal, deconstructie, omkering en referenties aan de kunst weer centraal staan. Ruim vijftig jaar kunstenaarschap overziend is het eerder de eenheid en hechtheid van Engels’ oeuvre die opvalt, de heldere ludieke, maar ook gerichte aanpak die zijn werk zo fris en scherp maakt. Het is ook niet verwonderlijk dat al zijn werken, hoe verschillend in eerste aanblik ook, toch die typische Engels geest uitademen. Engels is een kunstenaar die heel goed weet wat hij wil en die ondanks ( of dankzij) alle grappen en grollen heel dicht bij zichzelf is gebleven. Hij heeft zich in zijn leven nooit aangesloten bij een beweging of collectief, is altijd zijn eigen weg gegaan. Als we op zijn nog immer uitbreidend oeuvre terugkijken kunnen we niet anders dan met Simon Es concluderen: WAT ENGELS DOET DOET ENGELS GOED!
(Fleur Junier, 2010, PIETER ENGELS the rrrolls-royce amongst artists, pag 40)

FILM RICK MESSEMAKER

FRANS HALS MUSEUM – DE HALLEN HAARLEM
101 JAAR LACHEN OM KUNST

ANN DEMEESTER

“ We willen ophitsen, omvergooien, bluffen, treiteren, dood kietelen, warrig zonder samenhang, vechtjassen en negationisten zijn’. Deze boude uitspraak is niet afkomstig – misschien gelukkig maar – van de samenstellers van deze tentoonstelling maar wel van de Duitse veelkunstenaars Hugo Ball en Richard Huelsenbeck. Deze heren en hun geestesgenoten zetten tijdens en na WO 1 de officiële canon van de kunst op zijn kop, met verstorende en ontregelende acties onder de noemer ‘dada ‘. Acties die aanvoelde als haastige etappes in een zoektocht naar nieuwe wegen voor de kunst. Tegen de keer en uitgesproken tegendraads. Acties die ook lang na dada zijn blijven doorzinderen en een zeer levendig Nachleben hebben in Europa en daarbuiten. De tentoonstelling, waarvan dit boek een onderdeel is, traceert enerzijds systematisch en anderzijds bewust huppelend en hinkelend de humoristische sporen die dada heeft achtergelaten in de recente Nederlandse kunstgeschiedenis van de afgelopen 101 jaar.


Dat sporenzoeken is paradoxaal genoeg een serieuze onderneming. Tijdens de voorbereiding van deze tentoonstelling wezen de anonieme makers van de satirische website FC Kunst ons op het feit dat een tentoonstelling die ‘humor in de kunst ‘ in kaart brengt wel een erg flauwe zo niet uitgesproken slechte grap moest zijn. Het moge duidelijk zijn dat deze tentoonstelling geen farce of harlekinade is waarin koddigheid en kluchtigheid centraal staan. Er mag af en toe gelachen worden maar de tentoonstelling laat zien en voelen dat scherts en ernst bij kunstenaars vaak hand in hand gaan. Als ze een ding illustreert dan is het misschien wel dat dada in wezen een martelwerktuig voor de kunst is geweest, een pijnbank waarop de kunst aan alle kanten werd uitgerekt en op haar flexibiliteit getest. De echte erfenis van dada zou, zoals conservator Antoon Erftemeijer aangeeft, daarmee bestaan uit het feit dat sinds de grensverkenning van de dadaïsten binnen de kunst zowat alles geoorloofd is en geen enkele  mogelijkheid uitgesloten.
Rekken en uitstrekken zijn ook codewoorden in en bij de reeks Zomertentoonstellingen waaronder deze presentatie valt. Uitgangspunt van deze serie is steeds de eigen collectie moderne kunst die op diverse manieren wordt aangevuld en geëxtrapoleerd in een beweging die van Haarlem tot naar buiten de stadsgrenzen gaat. Dada, was immers een internationaal fenomeen maar schoot ook tijdelijk in de Spaarne stad wortel met onder meer een legendarische preformance-avond op 11 januari 1923, door W. de Graaf uitgebreid beschreven in de publicatie  ‘In Haarlem snoot ik mijn neus zie Schwitters me’.
Dadaïsten heten opstandig en rebels te zijn, ze ageerden met nieuwe mengvormen tegen de  ‘oude’ gevestigde orde van de kunst en de erkende groten van de kunstgeschiedenis. Als eerbetoon aan deze (on) gepaste oneerbiedigheid tonen we dit keer niet alleen werk in de Hallen maar ook in onze locatie aan het Groot Heiligland, het Frans Hals Museum. Er zijn parodieën op en karikaturen van bekende, iconische kunstwerken te zien. Ontzag voor traditie en meesterwerken wordt op die manier gekoppeld aan Dadaïstisch kietelen en kolderen. Dadaïsten werden naast a – dogmatisch ook gezien als grenzeloos. In die geest strekt de tentoonstelling zich uit tot buiten de muren en de zalen van het museum. Bij dit boek hoort immers een kwartetspel dat u zelf kunt verzamelen tijdens uw tocht door beide musea en waarmee u thuis in de clubfauteuil of aan tafel een nieuwe en misschien wel onorthodoxe papieren vorm kunt geven aan deze tentoonstelling.
Dada was bovendien een DIT – Fenomeen (Doing It Together) waarin het collectieve handelen en hechte samenwerkingsverbanden vaak de boventoon voerden. Dit geldt eveneens voor deze tentoonstelling. Mede namens de samenstellers van de tentoonstelling wil ik bij deze dan ook alle teamleden van het museum, vormgevers Mart. Warmerdam en Chantal Hendriks, museale en particuliere bruikleengevers en kunstenaars bedanken die aan deze tentoonstelling hebben meegewerkt en in het bijzonder de Van  Toorn Scholten Stichting memoreren voor hun generositeit, vertrouwen en exclusieve steun aan deze tentoonstelling.” (Ann Demeester ,2017,Humor 101 jaar lachen om kunst, pagina 1 en 2.).

101 JAAR LACHEN OM KUNST
de humor ligt op straat

SMAK GENT

PIETER ENGELS FABULOUS OLDEST HITS

Design: Jan en Randoald Sabbe foto’s Dick Pauwels Teksten: Sam Steverlynck

S.M.A.K. brengt een gecondenseerd overzicht van de Nederlandse conceptuele kunstenaar Pieter Engels (1938-2019). In een aparte zaal wordt werk getoond van zijn tijdgenoten.

Pieter Engels (1938-2019) neemt een aparte plaats in binnen de naoorlogse Nederlandse kunstwereld. In zijn lange en gevarieerde loopbaan drukte hij zich uit met schilderijen, foto’s, installaties, performances, video en grafisch werk.

In lijn met de contesterende, antiautoritaire geest van de jaren zestig maakte hij conceptueel werk waarin hij op ironische wijze de ernst van de kunstwereld doorprikte. Hij stelde vragen bij de waarde van kunst, de commercialisering van de kunstwereld en het genie van de kunstenaar. Zo stopte hij in 1963 (tijdelijk) met schilderen om een jaar later EPO (Engels Products Organization) op te richten, het eerste van zijn vele bedrijfjes, waardoor hij zich niet langer positioneerde als kunstenaar maar als ondernemer.

Als zijn alter ego, marketingdirecteur Simon Es, gaf hij fraaie posters en brochures uit om zijn producten en diensten mee aan de man te brengen. Hij verkocht meubelstukken die hij eerst zelf brak om ze nadien terug in elkaar te flansen, bood flessen met uitgeademde lucht aan, knipte tegen betaling bankbiljetten door en bracht krassen aan op wagens (Engels beschadigt uw auto mooi à f 100,-). Zijn acties, die hij zelf ‘Wonder events’ noemde, baadden door hun tegendraadse humor in de sfeer van Fluxus, de kunstbeweging die de kloof tussen kunst en leven wou dichten.

In 1967 richtte Engels een nieuw bedrijfje op, ENIO (Engels New Internment Organization), dat de ontwikkelingen in de uitvaartsector opvolgde. Zo maakte hij lijkkisten voor uiteenlopende, soms bizarre objecten, zoals een zak verdronken water, en bedacht hij verschillende zelfmoordmachines.

In 1971 begon hij aan een reeks werken voor Strike Project, waarvoor hij tijdelijk zijn activiteiten als kunstenaar stopzette. Hij stelde de toenmalige minister van Cultuur voor om in ruil voor 25 miljoen gulden geen werk meer te maken tot aan zijn dood. De minister ging echter niet in op zijn voorstel. Door zijn kritische houding tegenover de kunstwereld is zijn werk niet los te zien van de zeitgeist waarin het is ontstaan en van tijdgenoten zoals Piero Manzoni, Lee Lozano, Marcel Broodthaers, Wim T. Schippers en Ger van Elk.

De tentoonstelling wordt aangevuld met een zaal met werk van Nederlandse conceptuele kunstenaars, zoals stanley brouwn, Jan Dibbets en Ger van Elk, uit de collectie van S.M.A.K.

De expo is het resultaat van een schenking van EPO, in naam van Annemarie Engels, de weduwe van de kunstenaar. S.M.A.K. beschikt over de grootste museumcollectie hedendaagse kunst van België en zet dan ook in op een dynamisch aanwervingsbeleid waarvan schenkingen een belangrijkere pijler vormen.

Met dank aan Annemarie Engels, Galerie Martin van Zomeren, Anny De Decker, Flor Bex, CKV en M HKA.

LUXURY