PIETER ENGELS
3 – 12 – 1938 29 – 3 – 2019
Pieter Engels wordt geboren in Rosmalen, zijn ouders waren daar vanuit Den Haag naartoe verhuisd. Engels’ vader schilderde buiten vrij werk onder andere kruiswegstaties en andere religieuze voorstellingen in kerken en kathedralen, in het toen nog katholieke zuiden was meer werk voor hem. Engels interesse betrof uitsluitend sport, en dat hij kunstenaar zou worden lag niet in de lijn der verwachtingen. Het was een sportman die hem ertoe bracht kunstenaar te worden. Een bokser die schilderles van zijn vader kreeg, vroeg hem op een dag mee buiten te gaan schilderen, gaf hem een vel papier en het was gebeurd, Pieter was direct verslaafd.
In 1955 werd Engels toegelaten op de Bossche Kunstacademie, toen nog Koninklijke School voor Kunst en Kunstnijverheid geheten. In december 1955, na het eerste rapport werd Engels bij de directeur geroepen voor een gesprek.
Hij zei: “we hebben lang over je gesproken maar we vinden het beter als je ermee stopt.”
Engels schijnt geantwoord te hebben:
“Nee hoor, Flauwekul, ik blijf en wordt de beste schilder van het hele land”. En binnen een jaar was hij de ster van de school.
Waar hij voorheen geen kleuren mengde omdat hem dat vreselijk leek, ging hij het tegenovergestelde doen en ontwikkelde de mooiste kleurencombinaties. In 1958 ging Engels naar de Rijksacademie in Amsterdam, wat een grote teleurstelling bleek te zijn. De Rijksacademie was toen nog geen post graduate, maar een vijfjarige academische vrije kunstopleiding.
Landschap bij Frejus 1958, het schilderij waar Engels de Koninklijke Subsidie voor de vrije Schilderkunst mee won.
In vergelijking met de Bossche academie, waar onder het bewind van Jan van Haaren, zojuist een cultuuromslag was gemaakt; in een week kreeg men wel zeven aanbiedingen van wat je allemaal met beeld kon doen. Op de Rijksacademie moest Engels week in week uit naakte dames tekenen, hij vond het een oubollig instituut. In dat zelfde jaar deed Engels mee aan de Koninklijke Subsidie voor de vrije Schilderkunst en hij won. Negentien jaar oud en was net aan zijn propedeuse jaar begonnen.
Weer werd Engels bij de directeur geroepen, dat hij zich niks moest gaan verbeelden, hij keek toch al zo arrogant uit zijn ogen. Zijn studiebeurs werd gehalveerd van 100 naar 50 gulden, de subsidie was toen 1200 gulden. Engels is om het hoofd boven water te houden toch nog drieënhalf jaar op de Rijksacademie gebleven. inmiddels was het 1962, de 24 jarige Engels woonde met zijn vrouw bij een hospita aan de Overtoom, er was een kind op komst en er moest geld worden verdiend. Op Wittenburg vlakbij het centraal station had hij zijn atelier. Net als alle andere schilders van zijn generatie was hij begonnen met het schilderen van landschappen, stillevens en portretten. Vandaaruit werkte hij naar abstracties tot hij op een bepaald moment in de volledig zwarte monochrome schilderijen zat. Men noemde dat toen informele kunst. Voor hem was dit het einde. Om het gezin te onderhouden had hij allerlei baantjes, vaak zwaar en vies werk, tot hij ook hier genoeg van had en besloot dat hij het nu met zijn eigen werk moest gaan verdienen.
Pieter Engels, was de eerste Nederlandse kunstenaar die zich presenteerde als ondernemer, hij richtte het bedrijf EPO op: Engels Products Organization. Een bedrijf wat in plaats van kunst, producten, maakte. Producten van gladde smetteloze materialen wat deed denken aan de luxe sier en gebruiksvoorwerpen van die tijd.
Het bedrijf en de producten werden aan de man gebracht door folders, posters en flyers zoals men dat in de reclame gewend was. EPO werd gelijk opgepikt in de Nederlandse kunstwereld en was ook prompt een succesvol bedrijf.
Typische EPO Producten zijn, prototypes, herstelde meubelen, assemblages, curtain pieces, girls coat pieces (1966) letter pieces en connection plates.
Een aantal EPO sleutelwerken uit eind jaren zestig met de kunst als onderwerp: Weight of a modern art piece(1968), Clothes of the Emporer a modern art piece(1967), Golden Fiction(1968), Bad Constructed Canvas(1967, hommage a engels).
Met EPO stelde Pieter Engels, niet alleen de waarden als uniciteit en authenticiteit en het idee van kunst als individuele expressie aan de orde, maar ironiseerde hij ook het marktmechanisme van het kunstapparaat.
Kunst i.p.v. individuele expressie, naar kunst als een massaproduct. i.p.v een uniek kunstwerk , met een niet in geld uit te drukken waarde, wordt het kunstwerk een merkartikel met het daarbij behorende prijskaartje .
Pieter Engels maakte de economische wetten tot onderwerp van zijn kunst in een tijd waarin het in een zin noemen van kunst en commercie nog taboe was, om het platte marktmechanisme in de kunst genadeloos bloot te leggen. Kijkend naar nu is duidelijk dat de kunst niet aan de onbeteugelde macht van de markt en haar belachelijke excessen heeft weten te ontsnappen.
Een belangrijke stellingname van Engels was, ‘Style as dogma is the vehicle of standstill. Met als gevolg dat Engels niet als maar het zelfde trucje bleef herhalen en al spoedig een volgend bedrijf oprichtte: ENIO
In 1967 richt Engels na EPO zijn tweede instituut op: ENIO
ENIO, Engels New Interment Organisation.
Er is een verband tussen deze twee ondernemingen. In beide staat een ongrijpbaar fenomeen centraal, in het ene de kunst en in de andere de dood, scheppingsdrang en doodsdrift.
Hoewel Engels’ aanbiedingen in de als altijd overvloedige, ironisch gestelde reclameteksten waarmee hij ENIO presenteerde, voornamelijk het begraven van personen betroffen, heeft hij zich om voor de hand liggende redenen in het werk dat hij heeft uitgevoerd moeten beperken tot voorzieningen voor dode dingen zoals ‘Coffin for 10,2 L drowned water en
Coffin for a broken piece of wood.
Soms was de gesublimeerde agressie niet op het object zelf gericht maar via het object op het publiek, zoals in de electric suicide pieces uit 1968. Kunst tot de dood er op volgt, suicide als decadent tijdverdrijf! Het morele failliet van de kunst en het totale falen van de kunstwereld als geheel!
Daarna kwam ETI, Engels Third Institute for research in subcultural brainbuilding (1969).(onderzoek in subculturele hersenopbouw). ETI, verkocht ideeën in plaats van producten. De meeste opvallende actie die hij uitvoerde voor dit instituut is het Strike Project uit 1971, waarin hij de Nederlandse staat, in de persoon van minister Marga Klompé, in ruil voor een bedrag van fl 25.000000 een levenslange staking als beeldend kunstenaar aanbiedt.
Daarnaast waren er nog een aantal visualisaties van inactiviteitsperiodes en ontkenningsprojecten(project for visible negation, place for no chair) en art-fiction (sky-event) en transfunctionele projecten.
ANTI-DATERING
Sinds 3 december 1969 (31 jaar Pieter Engels) ANTI-DATEERT pieter engels al zijn werk(en) ontstaan na deze datum op 3 december 1951 (13 jaar pieter engels)————————————————-
hij ziet de kwaliteit en kwantiteit van zijn werk en activiteiten op allesomvattende wijze verbonden met de potenties van zijn geest (en zijn lichaam in dienst van de geest en omgekeerd)-: zijn specifieke
denksoorten, karakter, fysiek, motoriek, zijn specifieke reacties naar aanleiding van 1001 situaties, zijn specifieke reacties en acties naar aanleiding van zijn 1 persoonssituatie, zijn specifieke reacties op zijn persoonlijke acties en omgekeerd-: en hij stelt aldus: dat zijn denkpotentie vooraf bepaald is en hij theoretisch kan voorspellen tot wat voor conclusies en (in)activiteiten hij zal kunnen komen—
in dit verband ziet pieter engels het niet langer als noodzakelijk een activiteit die (niet ) toevallig op bv 12 november 1983 plaats vindt met die genoemde datum te dateren——————————– theoretisch zal engels niets meer produceren, daar hij reeds alles geproduceerd heeft. Het enige wat ter uwer gerieve zal resten is het voortdurende materialisering van de engels’ mind.
In 1972 brengt hij de Double-EP uit: Engels fabulous oldest hits + oral signature.
1972: Smoking his signature: signing the universe (video)
GENESIS FOUNDATION 1974
In 1974 richt Pieter Engels, Genesis Foundation of resurrection of art and down with mass-communication, op.
Hier neemt hij afstand van iedere anti kunst en anti-antikunstbeweging. Hij doelt op het feit dat kunst bij uitstek iets is wat niet rationeel benaderd kan worden. Wie dat wel doet is geen kunstenaar. In deze periode heeft hij ook een aantal projecten waarin hij vanuit verschillende invalshoeken in het donker schildert o.a. om virtuositeit, het kiezen van kleur etc. en compositie, de penseelstreek, uit te schakelen.
Een Genesis project: painting-pieces for a painter, released from his handicap: his well trained eyes- or- unchecked and uncorrected images(executed in complete darkness).
BAMM 1976
In 1976 sticht Engels & Es, Brain Squad against mass communication and mediocrity,(BAMM)op. Belangrijkste projecten van BAMM: Project Owlglass, en Es’ Worldwide wondering Gallery. Owlglass: Publication project against academism in the so called avangarde (minimal and conceptual art) artists and their critics. Owlglass bestaat uit een serie van 8 drukwerken op posterformaat. Die o.a. door The Worlwide Wandering Gallery van Es, wereldwijd werden verspreid.
Owlglass ( ‘uilenspiegel’) 1975 – 1977
Genesis project: Engels’ Genesis Foundation, Engels’ vierde instituut met als streven: The Resurrection of art.
Een van de roden draden die door het werk van Pieter Engels loopt, is het beeld en geschrift discutabel stellen – of liever nog , het ondergraven van dogma’s, waarden, waarderingen, wetmatigheid en stijlbegrippen( in engere zin)
in de gebieden en randgebieden van de hedendaagse beeldende kunst.
Owlgass zou aanvankelijk door middel van uitsluitend talige publicaties vorm krijgen, uiteindelijk is het een combinatie van tekst en beeld geworden met daar op aansluitend een serie kunstwerken.
De kracht van de teksten van Pieter Engels liggen vaak in het ironiserende, relativerende en wellicht in het badinerende ( doch paradoxaal: met een grote ernst), het beeldend werk is vaak een combinatie van deze gegevenheden waarmee hij de dogmatiek in de beeldende kunst voortdurend prikkelt.
De 8 posters zijn in gevouwen vorm wereldwijd verstuurd door de worldwide wandering gallery van Simon Es ( Engels’ alter ego). Alle verzonden posters waren voorzien van een bijgesloten kaart, welke de ontvanger kon terugzenden voorzien van een reactie of verzoek een gesigneerd luxe exemplaar te ontvangen tegen betaling van honderd dollar.
1/ project ‘Owlglass’ TEMPORARILY EVENT
aluminium tekstplaten in de aarde / grote tekstplaat: priktekst naar verschijningsvormen in de huidige conceptuele kunst, welke Engels als mediocre, stereotiep, niet beeldend en slaapverwekkend beschouwd.
2/ project ‘Owlglass’ A CRITIC IN HIS TIME
aluminium tekstplaat + een kunstwerk wat deze tekst in oogmerk ondersteunt/
tekstplaat: priktekst naar kunstcritici en art – dealers, die desondanks een zekere zelfingenomenheid ( ) of vooringenomenheid ( ), toch steeds slechts gemiddelde ( of – nieuwe academiese ) kijkers blijken te zijn /
ondersteunend kunstwerk – simon es / ENGELS A GOLDEN BARD AMONST ARTIST OR A DISTURBER OF THE BALANCE OF MEDIOCRITY
3/ project ‘Owlglass’ KARL MARX
aluminium tekstplaat + ondersteunend kunstwerk /
tekst: priktekst naar diegene die democratie uitsluitend interpreteren naar het materiele /
ondersteunend kunstwerk – simon es / DOWN WITH MASS- COMMUNICATION DOWN WITH MEDIOCRITY
ENGELS A BRIGHTFOOD PAR EXELLENCE
materiaal: schoenen – tekstbeeld
materialen: hout, fluweel, koper en een goudstaaf.
4/ project ‘Owlglass’ ENGELS A MAGICIAN AMONGST ARTISTS OR A LONER WITHOUT A ‘CLAQUE’
beeld en tekstbeeld /
beeld: een symbolisch lans breken voor de non-conformist onder die kunstenaars welke uit hoofde van hun mentaliteit, alleen en wellicht daardoor zuiver door het (kunst) leven gaan /
tekstbeeld: priktekst naar die kunstenaars die zich om onzuivere reden conformeren /
5/ project ‘Owlglass’ ENGELS A ROSE ( AMONGST AN ARTIFICIAL BOUQEUT ) OF FADING ARTIST
beeld / tekstbeeld / ondersteunend kunstwerk – simon es /
impact: vergelijkbaar met project 4
ondersteunend kunstwerk – simon es / visualisering en vervreemding van het tekst / tekstbeeld gegeven
materiaal / hout / fluweel / foto / tekstbeeld
6/ project ‘Owlglass’ ENGELS & ES / THE BEST ARTISTS OF HOLLAND SINCE MONDRIAAN JANSEN
tekst + ondersteunend kunstwerk – simon es /
tekst: priktekst naar diegene welke – zoals in iedere tegenwoordige tijd – er niet van doordrongen zijn een kunst in hun tijd niet te zien en veelal een eigentijds academisme ( ) onbewust propageren en gevoelig zijn voor allerlei machinaties van een veelal commerciële kunsthandel /
ondersteunend kunstwerk: – simon es/ ENGELS ‘KING UNUSUAL’OR NOT TO FRAME
wederom de non-conformist een hart onder de riem te steken bij zijn tegendraadse activiteiten en die er voor past zich te doen etiketteren / materialen / fluweel, hout, tekstbeeld, plexiglas
7/ project ‘Owlglass’ DUCHAMP
tekstbeeld: symbolisch ‘wegstrepen van een grote naam, welke via gevestigde kunstoverheden een kunstenaar blijft infiltreren, bovendien een kunstenaar die ingepakt en academies is geworden / iedere kunstenaar – per definitie ijdel – dient zichzelf als groot ( ) te zien – wil hij zijn gedrevenheid blijven vinden om keer op keer opnieuw te beginnen /
8/ project ‘Owlglass’ ENGELS & ES MIND-SHARES
101 % mental profit
tekstbeeld: prikactie naar diegene welke kunst kopen als een materiele investering /
omkering: uitdaging tot particuliere investering in kunst of kunstenaar zonder materieel profijt of nobel gebaar naar de weinige onder ons, die werkelijk hun leven lang er naar streven het allerbeste uit zichzelf te halen ( )
SEVENTIES NEW YORK
Paralellandscape 1980, serie landschappen in zwart wit omdat het Engels puur ging om de schilderkundige handelingen afgeleid van de beweging van het landschap. Zwart wit is volgens hem een hele pure vorm van expressie, het is heel minimaal en daardoor veel beeldender. (tekeningen bv van Rembrandt vindt hij spannender dan de schilderijen).
De onderhangende balk benadrukt en trapt daarmee gelijk een open deur in omdat een geschilderd beeld van een landschap geen landschap is maar een parallele werkelijkheid van een landschap, ( een geschilderde pijp is geen pijp, Magrite).
‘Een wezenlijk onderdeel van mijn werk is dat ik er altijd de kijker in betrek (want zonder kijker is er geen kunstwerk). Door o.a. het gebruik van tekst praat ik a.h.w. met de kijker. Z’on balk met tekst geeft de kijker houvast of hij glijdt er juist op uit.’ (Engels)
In 1981 publiceert Pieter Engels in samenwerking met Gallerie Brinkman: Predicted Future Inventions, litho’s en tekst.
O.a. The selfhammering nail, Autoproductive machine.
Female landscape, 1982.
Een serie schilderijen over de erotische bewegingen van het vrouwelijk lichaam.
Intrinsical art works 1983
Painted gold is more gold, a painted car is more car.
Gold as a introspective mirror 1984 – 1985
Schilderijen gemaakt met een gouden blinddoek en objecten getransformeerd in introspectieve objecten omhuld met een gouden blinddoek.
De laatste jaren maak je levensgrote schilderijen zonder visuele controle over wat je doet. Je maakt ze met een gouden blinddoek om. Aan de titels van je werken kan je aflezen: Blindgolded …’. Als ondertitel wordt door jou toegevoegd: “Gold as an introspective mirror”. Welke visie ligt hieraan ten grondslag?
Ik heb een serie zelfportretten gemaakt met als titel: “Blindgolded selfportrait”. Ik heb ze geblinddoekt geschilderd. Voor de blinddoek gebruikte ik textiel met een goudkleurig oppervlak.
Goud is voor mij het materiaal met het grootst spiegelend vermogen. Als ik het goud als spiegel hanteer, dan betekent dat, dat ik naar binnen ‘schouw’. Mijn ogen kijken letterlijk in het goud, in de spiegel en zo ontstaat er een beeld van introspectie, van naar binnen ‘schouwen’. Op die wijze heb ik een aantal schilderijen gemaakt; op de eerste plaats natuurlijk zelfportretten. Op een introspectieve manier heb ik zo een beeld van mezelf geschapen.
Dat wil zeggen dat je tijdens het schilderen niet kunt beoordelen of je goed bezig bent. Vind je die visuele controle geen gemis?
Ik vind die controle tijdens het schilderen vaak overbodig. Het is meestal een technische controle van kleur, toongebruik, compositie, verfstreek en noem maar op. Dat wil ik allemaal uitbannen, zodat ik kom tot de pure daad van het schilderen zelf!
Alle eventuele overtolligheden, alle aspecten van schildertechniek snij ik weg. De pure daad van het schilderen blijft zo over. In 1974 – ’75 heb ik deze wijze van schilderen al eens eerder toegepast, weliswaar vanuit een ander oogmerk. Ik had mijn hele atelier zwart geschilderd; vloeren, wanden en plafond. De doeken waar ik op werkte had ik ook zwart geschilderd. In die donkere ruimte begon ik op het zwarte doek te schilderen. Als ik voelde dat het schilderij klaar moest zijn hield ik op. Ik deed het licht aan en werd met mijn eigen werk geconfronteerd alsof het van iemand anders was. Op deze wijze kon ik mijn eigen werk zien zoals anderen, die er voor het eerst tegenaan kijken. De meeste kunstenaars werken op een heel andere manier. Tijdens hun beeldend proces moeten ze voortdurend beslissingen nemen. En steeds die twijfel over het moment van stoppen met schilderen. Aan elk doek kan je door blijven werken. Het is nooit klaar. Als ik stop is het schilderij klaar. Dan doe ik mijn gouden blinddoek af en kijk. Ik verander er niets meer aan. Het doek moet blijven, zoals ik het in een keer heb geschilderd.
Komt het nooit voor dat je de verf van je doek afschraapt en het opnieuw gebruikt? Omdat het schilderij je toch niet bevalt?
Het merkwaardige van mijn schilderijen is dat ze naar mijn gevoel altijd goed zijn. Dat heeft natuurlijk veel te maken met mijn opvattingen over technisch ambachtelijke kanten van het schilderijen. Ik vind dat je alle kleuren naast elkaar kunt zetten. Elke compositie is voor mij een goede compositie. Mensen die daar afwijzend tegenover staan zitten verstrikt in hun eigen dogmatiek.
Je ontkent dus bepaalde esthetische dogma’s?
Elke vorm van esthetiek berust op afspraken. Dat zie je in de hele kunstgeschiedenis. Er zijn talloze schilderijen die appelleren aan de smaak van een bepaalde tijd en daardoor tijdgebonden zijn. Schilders houden zich aan de regels van zo’n periode, weliswaar met een eigen inbreng, maar het resultaat is erg tijdgebonden. Zo ontstaan stromingen en die zijn per definitie esthetisch.
Op de “Blindgolded…”doeken zijn meerdere kleuren verf naast en over elkaar heen aangebracht.
Hoe doe je dat als je kleuren niet van elkaar kunt onderscheiden, omdat je geblinddoekt bent?
Ik werk in die schilderijen inderdaad met drie, vier kleuren. Meestal primaire kleuren als ultramarijn of violet, rood, geel en wit. Heel directe kleuren dus. Ik breng de verf op mijn palet en weet dan ongeveer waar de verf zit, hoewel ik mezelf weleens vergis. Ook bij het “Blindgolded selfportrait” ben ik zo te werk gegaan. Op het doek is een bepaald beeld van mezelf ontstaan. Niet zoals ik mijn innerlijk zie, maar een soort visueel beeld dat ik van mezelf heb. De foto en de gouden rechthoek, de blinddoek, zijn later toegevoegd. Ik bedek het schilderij symbolisch met goud; het schilderij kijkt ook weer in zichzelf.
De foto in het schilderij waarop ik geblinddoekt sta , is er een uit een hele serie, die een fotograaf van mij maakte tijdens mijn schilderdaad. Met de ‘Blindgolded Chair” en de “Blindgolded Dollar” doe ik hetzelfde.
ik maak de dollar in zichzelf schouwend en de stoel ook.
Waarom voeg je die foto toe?
Dat wordt veel gevraagd. Daar ben ik zelf nog niet helemaal achter. Misschien wil ik bewijs leveren aan een achterdochtig publiek.
De foto is overigens een heel dramatisch onderdeel van het schilderij. Het roept bij mij een associatie op met een Japanse vechter en dat een schilder een vechter moet zijn weet iedereen. Dat is voor mij eigenlijk de belangrijkste betekenis van de foto.
Vergt het geblinddoekt werken niet meer concentratie dan het al ziende schilderen?
Het is een heel intense ervaring. Toen ik nog op een meer normale manier schilderde heb ik het nooit zo ondergaan. Het is ook een heel geheimzinnige ervaring. Ik heb het een paar keer meegemaakt dat ik eigenlijk niet goed meer wist waar ik mee bezig was. Ik kon niet tot introspectie; tot innerlijke beelden komen. Ik ben doorgegaan en na een paar streken was ik weer zo geconcentreerd dat ik het essentiële uit mezelf kon tillen. En zodra ik dat voelde , wist ik dat het goed was. Ik verwijs naar het Verre Oosten als ik zeg : “je moet eerst zelf berg worden, wil je een berg kunnen tekenen”. In mijn zelfportretten moest ik eerst mezelf vinden voordat ik mezelf kon weergeven.
Het lijkt net of je composities toch op bepaalde regels gebaseerd zijn? Er is veel overeenkomst in de opbouw van je schilderijen.
De doeken die ik gebruik zijn twee meter veertig hoog. Ze staan op de grond en ik sta ervoor. Ik ben rechtshandig en schilder dus meer op de rechterkant van het doek. Omdat het doek zo groot is kom ik nooit in de hoeken van het schilderij; ik werk voornamelijk centraal. Grote stukken van het schilderij zijn onbeschilderd gelaten. De foto wordt toegevoegd te hoogte van mijn hoofd, omdat het immers een foto is van mijn geblinddoekt schilderen.
Met je werk “Blindgolded Chair” en “Blindgolded Dollar” verwijs je naar de innerlijke waarde van stoel en dollar, door ze met goud af te dekken. Hoe moet ik dat naar binnen ‘schouwen ‘ zien?
Door ze met goud te bedekken laat ik ze in zichzelf spiegelen. Ik personifieer deze voorwerpen eigenlijk. Door dit te doen laat ik een stoel niets iets zijn , maar iemand. Het geeft natuurlijk een heel raar beeld als je een stoel naar zichzelf laat lijken en zelfs in zichzelf laat schouwen. Dat is de gedachten-sprong die ik maak; ik geef de stoel een ziel! Ik maak het nog vreemder door de stoel eerst goud te schilderen, ook vanuit het oogmerk dat ik goud als spiegel hanteer. De gouden stoel kijkt in de gouden doek en omgekeerd. Zo ontstaat een constante reflectie.
Is er een relatie met het werk van Kosuth? Als hij het over een stoel heeft zet hij een echte stoel neer, hangt een levensgrote foto van een stoel op en voegt er een omschrijving uit een woordenboek of encyclopedie aan toe. De stoel als begrip wordt zo ter discussie gesteld.
Ik denk dat ik nog veel verder ga. Een stoel is vaak geen stoel. Een stoel is een hamer als ik hem als een hamer hanteer. Ik heb bijvoorbeeld eens een tekening gemaakt van een stoel en die later gebruikt om de tekening op te hangen. Een stoel is een stoel als je hem zodanig gebruikt. Maar je kunt er ook de openhaard mee aansteken. Een stoel is geen stoel. Het is een afspraak. Ik zeg natuurlijk ook als ik een stoel zie: “dat is een stoel”. Maar een stoel is meer dan alleen een stoel. Ik ga niet in op de precieze inhoud van dit stoel-object. Ik vind dat ik dan het beeld van de kijker verstoor. Voor “Blindgolded Dollar” geldt hetzelfde. Alleen gaat het nu over een waardenbegrip, want de dollar is geen dollar maar een voorstelling van het abstracte begrip dollarwaarde.
In Os wordt het schilderij ‘ God ’ centraal geplaatst. Een werk uit 1985 van 2.40 m hoog bij 1.80 breed. Het werk behoort tot een serie van acht die alle geblinddoekt geschilderd zijn. Naar mijn menig zijn er elementen in aanwijsbaar, die ook in de retrospectieve reeks aan de orde zijn. Wil je op de inhoud van dit werk ingaan?
De serie ‘ God ‘ is in zekere zin verwant aan een aantal werken die daarvoor gemaakt zijn. Ik denk er overigens hetzelfde over als over “Blindgolded Chair “ en “ Dollar “. Ik vraag me af of ik er iets over moet vertellen. Als ik mijn overwegingen naar buiten breng is de kans groot dat het publiek er niet voldoende voor open staat; dat het kijken geblokkeerd wordt. Ik wil er wel in het algemeen een antwoord op geven. Als je schildert of beelden maakt, zoek je eigenlijk het onmogelijke, het onbereikbare in jezelf. Ik denk dat dit de essentie is van wat ik met deze schilderijen wil zeggen. Het is een zoeken naar “ God “ in jezelf. Ik bedoel dat niet op een gelovige wijze in de zin van het christendom of de Islam. Naar mijn mening is het voor velen een drijfveer, ook voor niet-kunstenaars. Voor mij is het een vondst omdat onbereikbare te vertalen in het begrip ‘God’ een begrip dat ik normaliter nooit als uitgangspunt voor een schilderij zou kiezen. Het meest essentiële van de serie ‘God ‘ is dat het een zoeken naar het onmogelijke toont. God wordt meestal vereenzelvigd met een mannenfiguur. Ik heb dat om willen draaien en ‘God ‘ geassocieerd met een beeld van de vrouw; de totale vrouw, waarnaar wij ook altijd op zoek zijn. De werkwijze verloopt als volgt. Ik schilder eerst op een klein doek een zelfportret; geblinddoekt. Met de beschilderde kant naar voren plaats ik het in het centrum van het grote schilderij. Alsof mijn geschilderde portret het venster van het lege witte doek inkijkt; alsof het een universum inkijkt. Daarna haal ik het zelfportret eraf en schilder op het grote doek beelden van wat voor mij ‘ God ‘ is. Ook weer met die gouden blinddoek om. Als ik denk: “ God is er “, doe ik mijn blinddoek af en kijk. Dan plaats ik het nog natte zelfportret op de natte verfsporen van ‘God ‘. En zo wordt het als het ware aaneengesmeed.
De twee schilderijen, het zelfportret en het grote doek, maak je direct na elkaar? Daarna voeg je letters toe: “G”, “O “, “D “. Is dat om het schilderij als teken voor ‘God ‘ te bevestigen?
Het is heel simpel. Het is gewoon de titel van het werk. Trouwens, ik wilde eerst aan deze serie ook foto’s van mezelf met de blinddoek om toevoegen, maar later heb ik deze er toch weer uitgehaald. Je ziet dat het schilderij ook vol-gespat is met vlekken ultramarijn en goud. Na de afdruk van het zelfportret op het witte doek heb ik die spatten erop gezet. Om een totaalbeeld op te roepen van het universum; het fungeert als venster om de oneindige ruimte in te kijken.
Ben je nu vooral een schilder die de pure schilderdaad zoekt of zit je meer in de sfeer van de conceptuele kunstenaar. In de serie “ Blindgolded “en “God “ zijn beide kanten even sterk vertegenwoordigd.
Voor mij is dat altijd al een dilemma geweest. Dat kwam vroeger al naar voren toen ik pas een paar jaar schilderde. Ik moet een reden hebben om te schilderen; het mag nooit vrijblijvend zijn. Daarnaast vind ik het schilderen op zich ook heel boeiend. Maar toch is de betekenis in het beeld voor mij het belangrijkste.
Jouw beelden lijken puur persoonlijk bedoeld. Vind je het belangrijk dat het publiek je werk begrijpt?
Ik sta op het standpunt dat er geen schilderij is zonder kijker. Ik maak het doek, maar de kijker maakt het af. Dat moet naar mijn mening de opvatting zijn van elke kunstenaar. Beelden gericht zijn op communicatie. Ik maak vensters; ik zet mensen op sporen waar ze zelf in eerste instantie niet aan zouden denken. Dat is altijd een taak geweest van de beeldende kunst, de muziek of literatuur: mensen een onverwchte blik geven op wat om hen heen of in hen gebeurt.
Piet Hagenaars, Museum Jan Cunen Oss 1986 VEROVER HET BEELD
1985 werken over het universum en oneindigheid
REMEMBRANDT 1987 – 1989
Remembrandt (ahead of the roots), tekeningen en schilderijen over Rembrandt als een parafrase en als een eerbetoon aan de eerste schilder die verder schilderde dan het schilderen en of de schildersmaterialen zelf.
ECONOMIC SCULPTURES
(revaluation)
In 1989 sticht Pieter Engels: Economic Sculptures(revaluation).
Net als bij het werk: Golden Fiction, een EPO product uit 1968, zacht spiegelend aluminium platen met daaronder op een luikje: on may 1968 this piece costs fl 4344,- $ 1200,- ₤ 502,92,- DM 4777,30,- Thats why it’s an art piece, gaat het hier niet de artistieke waarde die hier de economische waarde bepaalt maar andersom. Tweeëntwintig jaar later zegt Engels het nog een keer met zijn Economic Sculputers, waarbij sculpture niet alleen naar zijn eigen werk verwijst maar naar de economie in zijn totaliteit. Het zijn assemblages van kunstschilders en of beeldhouwmaterialen en de bonnen van de materialen gearrangeerd. De prijzen van de kunstwerken zijn de optelsom van die bonnetjes, verhoogd met een flinke opslag. Het gaat hier tenslotte over kunst.
LINGUIMAGE 1991-1995
Linguimage zijn een reeks werken die een samensmelting van taal en beeld zijn.
Het is de derde keer dat Pieter Engels (Rosmalen 1938) bij Galerie van den Berg exposeert. In 1989 liet hij de serie ‘Remembrandts’ zien, een aantal op Rembrandt gebaseerde landschappen. De in hoofdzaak conceptuele kunstenaar Engels greep hiervoor weer terug naar papier en verf. Bij de tweede expositie ‘Economic Sculptures’ in 1991 ging het vooral om het concept. Engels maakte collages van rekeningen van het materiaal, een stukje hout, een beetje verf, een lijst etc. Het verschil tussen kostprijs en werkelijke prijs van het kunstwerk is de waarde van Engels’ creativiteit.
Ook bij de huidige expositie speelt het concept weer een hoofdrol. Als titel nam Engels het zelf verzonnen woord Linguimage, een samenvoeging van language en image, woord en beeld dus. Twaalf werken zijn een visualisering van vernuftige, vaak geestige woordspellingen. Alle werken zijn in zwart wit uitgevoerd met soms een enkel gouden accent. De eerste indruk is er een van een sobere tamelijk chique presentatie. Elk beeld bevat een woordpuzzeltje. Een voorbeeld: vier liggende uitzwaaiende bijlen zijn bevestigd op een zuil waarin gouden letters het woord ‘fource’ staat gebeiteld. De kracht van de bijlen en het aantal zijn in dat woord terug te vinden. Nog een voorbeeld: op een zelfportret van Engels projecteert hij nog een keer zijn hoofd, dat wordt dan het werk ‘Ahead’ . Heel vernuftig vindt ik ook ‘Eraxeon’ , waarin het Engelse woord voor bijl (axe) en erectie worden samengevoegd. Het erbij horende beeld is een fier rechtopstaande bijl. Perfect gemaakte grapjes dus. Maar soms als beeld ook zeer de moeite waard. Die omgevallen aluminium emmers op een diep zwarte zuil bijvoorbeeld leveren een visueel aantrekkelijke compositie op. Een expositie waar je met een glimlach om de mond afscheid van neemt. En de erbij horende (hoge) prijzen…. Ach, Engels heeft al laten zien hoe hij die berekent.
Mary Winters 1992.
ABSTRACTION ABSTRACTED 1995
Double crossed 1996
Double crossed, een serie van flink formaat gaat Engels verder in het spelen met woorden.
PORTRETTEN EN LANDSCHAPPEN 1998 – 2005
Na een lange periode van ziekte: Kunst over kunst 2009 – 2017
Waar Engels eerder het kunstapparaat in bredere zin aan de kaak stelde, refereert hij in deze serie aan specifieke kunstenaars. In Defontanara citeerde hij Lucio Fontana (1899 – 1968), die evenals Engels destructie tot onderwerp van zijn kunst maakte, door snede in het doek aan te brengen. Maar ook Marcel Duchamp (1887 – 1968) werd aangehaald in What is in a name R.MUTT (poverty) Marcel Duchamp re- invented (2010). R.MUTT staat met stift op de achterkant van een doek geschreven: de naam waarmee Duchamp al in 1917 zijn beroemde urinoir signeerde, associeerde Engels hier met armoede, een fonetische vertaling van zijn naam. Mogelijk velde Engels hier een waardeoordeel over Duchamps werk of refereerde hij aan het feit dat Duchamp zich ook met de economische aspecten van de kunst bezighield. (Fleur Junier,PIETER ENGELS the rrrolls – royce among artists, pag 39,40 )
DISTORTED VIEW 2016 – 2017
WORKS ABOUT ENGELS 2016 – 2018
FINAL WORK 2018 COLLECTIE BOYMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM
