Toespraak Jean Leering 1969 tentoonstelling van Abbemuseum.
Opening tentoonstelling Pieter Engels.
Eigenlijk waren er een aantal redenen, waarom ik eerder de uitnodiging om deze tentoonstelling te openen van de hand had gewezen:
het behoort echt tot de uitzonderingen dat ik een galerie-expositie met een inleidend praatje open.
Voor de ene galerie een tentoonstelling te openen schept verplichtingen t.a.v. de andere. En u weet, hoe precair de situatie tussen de museumdirecteuren en de galerieën zich aan het ontwikkelen is. Maar zolang ons vak nog zoveel werkzaamheden met zich meebrengt, en anderzijds gelukkig nog zoveel kunsthandels bestaan, of nieuw de kop opsteken, is er geen beginnen aan. Toen Engels mij vroeg zijn tentoonstelling te openen, antwoordde ik eerst: nee; en gaf daarvoor als reden, dat ik lang niet van al zijn werk houdt. En ik vind, dat wanneer je een tentoonstelling opent, je achter het tentoongestelde werk moet staan. Engels antwoordde, dat het om nieuw werk ging, dat ik niet kende, dus dat ik ook niet beoordelen kon, voordat ik het gezien zou hebben. Goed, we maakten dus een afspraak, dat ik zou komen kijken, en dat mijn indruk van het nieuwe werk beslissen zou.
Nadat je de telefoon neergelegd hebt, voel je, dat als je niet oppast, je al half verkocht bent. Verkocht, ja. Je ziet al de uitnodigingskaarten, als affiches, met al de koele, beminnelijke, maar nu al jaren van zijn “gouden handen” bekende onzin als: Engels beschadigt uw auto reeds vanaf f.25.-; de onschuldige persiflages op de reclame-praktijken van grote producenten van luxe – artikelen. Het ontbreekt er nog maar aan, denk je een moment, dat Engels op de affiche zet: “gelegenheid om een EPO – show te openen door storting van f. 1.000.- op giro – nummer zoveel ten gunste van EPO”.
Maar niets van dit alles in het gewone contact met Engels, wanneer hij je opbelt, of wanneer je op zijn atelier bent. Ook nu gaan we weer rustig kijken. Boven op zijn ijskoude zolderatelier.
Ik zie de nieuwe objecten, die hij gemaakt heeft. En ik vind ze overtuigend. “Maar”, vraag ik hem, “wat moet je daar nu van zeggen? Moet je een tentoonstelling van dit soort dingen wel met een verhaal erover laten openen? Als je ooit van dingen kunt zeggen, dat ze voor zichzelf moeten spreken, dan zijn het deze wel. Ik zou me eerder kunnen voorstellen, dat je de tentoonstelling opent met het draaien van wat plaatjes, of iets dergelijks.”
“Nee”, zegt Engels, “ik wil het deze keer heel rustig doen: een normale inleiding, en ik zou het fijn vinden, als je het zou kunnen doen” . “Ja, maar wat daarover te zeggen? ! En ik kijk weer naar zijn objecten. “Nu ja” , zegt Engels, “het hoeft niet veel te zijn.” Maar ondertussen begrijp ik, dat het uiterst lastig zal zijn, dat weinige te zeggen. Want bij deze werken vergeleken, wordt elk verhaal over materiaal gebruik, over compositie, over het hoe en het waarom van de beweegbare delen, het gebruik van de kleine banale zinnetjes, die als afschriften verwerkt zijn, maar al te gauw te zwaartillend. Die uitdagende vraag: wat te zeggen “, waarop ik zomaar geen antwoord wist, deed me uiteindelijk ja zeggen op zijn uitnodiging.
Engels maakt objecten.
het zijn objecten, die als het ware zo objectief mogelijk gemaakt zijn. Ze zijn gemaakt: een verschil dus met de ready-mades van Marcel Duchamp, die de vader van de object-kunst genoemd wordt. Ook leven ze niet, zoals de ready-mades van Duchamp door de vervreemding, waardoor het object een andere kwaliteit in de waarneming krijgt. Maar anderzijds hebben ze er ook iets mee gemeen, namelijk dat ze zo objectief mogelijk zijn. Dat wil zeggen: met een minimum aan verbeelding. Hun werking moet direct zijn, direct vanuit dat, wat ze uiteindelijk zijn: dingen. Vanzelfsprekend, van zichzelf sprekend. Geen bewegende delen, zoals bij Tinguely, waarvan de beweging – en het daarbij geproduceerde geluid – toch een ironisch commentaar inhoudt op onze werkelijkheid, waarin dus het verbeeldingselement sterk aanwezig is. Direct, zo zijn ze ook gemaakt. Uit materiaal, dat direct voor de hand ligt, uit formica, plastic, verchroomd beslag en scharnieren. Bijna zonder poëzie, geen romantiek van oude materialen.
Zijn zij dan zonder gevoel gemaakt? Nee, want wel degelijk is gelet op de werking van ieder der gebruikte materialen op elkaar. Op het stralen van bijvoorbeeld een enkele verchroomde afsluitknop op een zacht glanzend wit formica-vlak.
Elementarisme?
Nee, het zou een te groot woord er voor zijn, beladen met teveel verbeelding. Het gaat slechts, om de werking van die dingen zelf; de spanning tussen de materialen wordt niet opgevoerd. Juist, dat, wat er is, meer niet.
Maar door dit minimum, door deze ongekunsteldheid werkt het vreemd, is het althans vreemd om zich er zo maar aan over te geven.
In die aandacht voor het minimum staat Engels, zonder het waarschijnlijk zelf te weten, niet alleen. In Amerika doen zich op het ogenblik gelijke verschijnselen voor. Verschijnselen, die in hun ontwikkeling recht door alle kaders van de erkende richtingen als Pop- en Opart heenlopen, en die een opmerkelijke parallel vertonen met een ontwikkeling in de Europese schilderkunst tussen 1880 en 1930. Toen rond 1948 verschillende Amerikaanse kunstenaars als Pollock, de Kooning en Barnett Newman tot een typisch eigen Amerikaanse kunstvorm kwamen, vielen de actionpainters het meest op. Bij hen, maar ook bij Barnet Newman, valt buiten alle verdere te onderscheiden kenmerken het ruimtelijk aspect bijzonder op. Bij Pollock bouwt zich het werk laag over laag op, als diverse netwerken van ruimtelijkheid. Zo ook bij de Kooning, waar het verschil in schaal van de geschilderde vegen een ruimtelijk effect hebben. Dan, rond 1955, schildert Jasper Johns zijn vlaggen en schietschijven: met een nog tactische techniek schildert hij voorwerpen, die voor de waarnemer vlak zijn. Met andere woorden: er ontstaat een spanning tussen de ruimtelijke schilderwijze en het psychologische moment van de voorstelling, die als vlak ervaren wordt.
In 1959 schildert Frank Stella zijn grote zwarte schilderijen, waarbij het zwart onderverdeeld wordt door onbeschilderde, rechte, parallel verlopende rafelige lijnen, waarvan het patroon uitgaat van de randen van het schilderij, van de totaalvorm van het oppervlak dus. In vergelijking met Jasper Johns zegt Stella als het ware: er hoeft geen psychologisch moment aan te pas te komen, om het schilderij vlak te maken. Wat telt is het te beschilderen oppervlak zelf, waarvan de afmetingen een der meest bepalende factoren is. Vandaar dat de randen zo’n betekenis krijgen. En men moet hierbij aan het schilderij van Mondriaan denken uit 1919, de compositie met grijze lijnen in het Haags Gemeentemuseum, in welk schilderij Mondriaan de randfunctie van het schilderij ontdekt, en op de tweesprong staat van compositie en structuur. Maar bij Frank Stella treft een andere instelling: hij ziet het schilderij meer als object, en schildert het ook als zodanig, waaruit dan later op logische wijze de “ shaped canvas” voortkomt.
Ook hier een minimum. Een minimum aan uitdrukkingsmiddelen, waardoor getracht wordt het ding als ding een maximale zeggingskracht te geven. Van Frank Stella’s stellingname gaat dan een hele beweging uit. Vaak zijn het schilders, die steeds meer overgaan tot de constructies van objecten, waaruit de nieuwe school van Amerikaanse beeldhouwers komen als Judd, Bob Morris en Dan Flavin. Hun werken zijn maar moeilijk als beeldhouwwerken te betitelen. Zij zijn uiterst simpel, en ontlenen hun werking aan de spanning, die zij in de ruimte voor de toeschouwer oproepen.
Pieter Engels is een van de weinige kunstenaars, aan deze zijde van de oceaan, waarbij eenzelfde instelling en werkwijze zichtbaar is. Dat hij dat op een heel eigen wijze doet, onafhankelijk van deze recente ontwikkelingen in Amerika, moge ons tot een andere beoordeling brengen, die zich maar al te dikwijls uit de door hemzelf gevoerde reclame aan ons opdringt.
Jean Leering