KIST MET 10,2 L VERDRONKEN WATER

engels:
kist met 10,2 l.
verdronken water

De laatste tijd manifesteert zich in de beeldende kunst heel duidelijk een verschijnsel dat in de twintigste eeuw al voortdurend latent aanwezig is geweest: de neiging tot introspectie. Voor opvallend veel hedendaagse kunstenaars is de aanleiding voor datgene wat zij maken niet meer buiten, maar in de kunst zelf gelegen. In plaats van zich te baseren op hun verbeelding of op hun rechtstreekse waarneming van de werkelijkheid, kiezen zij tot uitgangspunt de vorm waarin verbeelding en werkelijkheid al eerder zijn weergegeven. Zij onderwerpen in hun werk dus de beeldende kunst aan een inwendig onderzoek; met andere woorden ze maken kunst over kunst. Dat heeft het er voor het publiek waarschijnlijk niet makkelijker op gemaakt om de hedendaagse kunst te begrijpen en te waarderen. De onervaren toeschouwer kan op dergelijke kunst waarschijnlijk geen vat krijgen, en ook de toeschouwer die gewend is met kunst om te gaan, maar dan kunst met veel relaties “naar buiten”, en die zijn oordeel mede op die externe relaties baseert, zal moeite hebben om aanknopingspunten te vinden in kunst met een overwegend introspectief karakter. Hij komt niet ver wanneer hij criteria hanteert die verband houden met bijvoorbeeld de mate van herkenbaarheid van een voorstelling, of met de hechtheid van de compositie of de rijkdom van de kleur in een schilderij. In plaats daarvan moet de toeschouwer oordelen over de betekenis van een idee en van de wijze waarop het wordt overgedragen in de verschijningsvorm van een kunstwerk. Een van de belangrijkste kunstenaars in Nederland die zich bezig houdt met wat ik introspectieve kunst heb genoemd, is Pieter Engels. Hij doet dat al geruime tijd: zijn werk vanaf ongeveer 1962 / 1963 is een doorlopend commentaar op het verschijnsel beeldende kunst en wat daar zoal mee samenhangt. Met werk bedoel ik in dit geval niet alleen het beeldende werk van Pieter Engels, maar ook wat hij schrijft, zegt en doet. Dat zijn bij hem niet te scheiden categorieën; het zijn in principe even belangrijke, elkaar aanvullende uitingen van zijn kunstenaarschap. De middelen waarmee Engels in de loop der jaren de beeldende kunst heeft becommentarieerd mogen heel verschillend zijn, toch staan in zijn hele werk mijns inziens twee, aan elkaar verwante problemen centraal : wat is de betekenis van het kunstenaarschap en wat maakt kunst tot kunst. Engels’ vraagstelling en de beantwoording daarvan bevatten beide een flinke dosis ironie. Hij drukt zich namelijk niet uit in termen die gewoonlijk voor beeldende kunst gebruikt worden maar in paradoxen. Één zo’n paradox die nauw verband houdt met de vraag naar de betekenis van het kunstenaarschap, is gelegen in het feit dat Engels al jaren doet voorkomen alsof zijn werk niet van hem persoonlijk, maar van zijn fabriek afkomstig is.

In 1964 richtte hij de eerste van een kleine serie bedrijven op onder de naam Engels Products Organization, afgekort EPO, die tot in details was opgezet zoals in het bedrijfsleven gebruikelijk is: de EPO had een directeur en een sales manager. Wie opbelde kreeg de naam van het bedrijf te horen, een tijdlang was er een showroom aan de Prinsengracht in Amsterdam waar Engels Products getoond werden en er werden folders uitgegeven met het uit de reclame bekende wervende proza vol superlatieven en schone beloften. Het paradoxale van de situatie was dat Engels tegenover de heersende opvatting van kunst als individuele expressie, kunst als massaproduct stelde, tegenover het unieke kunstwerk het merkartikel dat in grote hoeveelheden gefabriceerd wordt en tegenover de niet in geld uit te drukken waarde van het kunstwerk het harde argument van het prijskaartje.

Toch is het verkeerd om daar uit op te maken dat hij werkelijk vindt dat kunst een massaproduct is of zou moeten zijn, zoals sommige andere kunstenaars menen. Engels’ relativerende houding ten opzichte van de traditionele opvatting van kunst geldt in feite evenzeer de mogelijke alternatieve opvattingen van kunst. Op de hierboven geformuleerde vraag naar de betekenis van het kunstenaarschap zou men dan ook van Pieter Engels het antwoord kunnen verwachten dat die betekenis berust op het relativeringsvermogen van de kunstenaar, zoals dat tot uitdrukking komt in zijn kunst.

Blijft over de tweede vraag die in het werk van Engels aan de orde wordt gesteld: Wat is kunst of wat maakt kunst tot kunst? Bij de beantwoording daarvan maakt hij eveneens gebruik van paradoxen. Een vaak geciteerd voorbeeld is ‘Golden Fiction’ , een groot paneel bekleed met zacht spiegelend aluminium, waarbij aan de onderkant een luikje uitgeklapt kan worden; op een bordje staat in vier valuta vermeld welke prijs op 28 mei 1968 voor dit werk betaald moest worden, en na het noemen van de koopsom besluit de tekst met ‘that’s why it is an art piece’, daarom is het een kunstwerk. Ook hier heeft Engels een algemeen heersende opvatting precies omgedraaid, namelijk dat de prijs van een kunstwerk afhankelijk is van de kwaliteit ervan. Consequent deze gedragslijn volgend levert Engels met zijn werk, waaronder ook uitdrukkelijk zijn teksten en zijn acties gerekend moeten worden, een soort bewijs uit het ongerijmde voor de stelling dat kunst kunst is omdat het door een kunstenaar gemaakt is. Misschien vindt men dat een absurd antwoord, maar het is niet absurder dan de vraag wat kunst is. Het antwoord dat Engels impliciet geeft , past in ieder geval in de traditie van het twintigste-eeuwse denken over kunst. Het ligt in de dezelfde lijn als de opmerking ‘wat de kunstenaar spuugt is kunst’ van Kurt Schwitters, of de constatering van Donald Judd: ‘het is kunst als de kunstenaar zegt dat het dat is. ‘

Het werk van Engels, dat hierbij is geproduceerd, ‘Coffin for 10,2 l. drowned water’, dateert uit de tijd dat hij naast de EPO nog een andere firma had opgericht, de Engels New Internment Organization. Ik zie wel enig verband tussen deze imaginaire ondernemingen. In beide staat een ongrijpbaar fenomeen centraal, in het ene de kunst en in het andere de dood; nog afgezien van het verband dat door psychologen is gelegd tussen scheppingsdrang en doodsdrift, kan gezegd worden dat zowel aan de kunst als aan de dood in de loop der eeuwen zo strikte betekenissen zijn gehecht dat daarmee ook het gedrag ten opzichte van die fenomenen gecodificeerd is, en een volledig vrije stellingname al bij voorbaat uitgesloten. Hoewel Engels ‘ aanbiedingen in de als altijd overvloedige, ironische gestelde reclameteksten waarmee hij de ENIO presenteerde, voornamelijk het begraven van personen betroffen, heeft hij zich om voor de hand liggende redenen in zijn werk moeten beperken tot voorzieningen voor dode dingen. Daarbij uit hij zich opnieuw in paradoxen. Hij maakt een kunstwerk in de vorm van een doodskist voor de as van precies zo’n kist, en onze ‘Coffin for 10,2 l. drowned water’ is een soortgelijk geval. De kist is gevuld met water en daarin ligt een ‘ verdronken ‘ plastic zak met water. In Engels’ opvatting is kunst bij uitstek iets dat niet rationeel benaderd kan worden; het heeft niets met logica te maken. Het complexe geheel van zijn beeldend werk, zijn teksten en actie, is de best denkbare demonstratie van die opvatting.

Carel Blotkam, Vrij Nederland.

Catalogus museum Boymans van Beuningen,  on man show, ENGELS  ‘the selfportrait of this century’

Pieter engels: variabelen en constanten

Pieter Engels’ activiteiten als beeldend kunstenaar zullen waarschijnlijk bij degene die hem de afgelopen tien, vijftien jaar enigszins hebben gevolgd in de herinnering gebleven zijn als een aaneenschakeling van incidenten. De kunst die hij produceerde, in beeldende vorm maar ook in de vorm van teksten en actie was van een grote verscheidenheid, groter dan men in het algemeen van een kunstenaar gewend is. Het verwarrende effect dat dit ongetwijfeld op de toeschouwer had, was gecalculeerd. Engels wilde zich zo weinig mogelijk vastleggen op vertrouwde categorieën van kunst en zich niet laten identificeren met een bepaalde stijl of stroming. In een interview formuleerde hij dit standpunt eens met de woorden: “ik ben erg inconsequent. Dat is trouwens m’n grootste kracht”.

Wat zich in een tijdsverloop, van zo’n vijftien jaar voordoet als een lange reeks min of meer onverwachte gebeurtenissen kan echter wanneer met terugkijkt een zekere samenhang gaan vertonen. De huidige tentoonstelling die met recht een retrospectieve mag heten – al is het natuurlijk wel zo dat de publicaties en acties van Engels daarbij veel minder aandacht krijgen dan de objecten – zet naast elkaar wat men eerder na elkaar heeft kunnen ervaren, en ze biedt zodoende gelegenheid om na te gaan of er naast variabelen ook constante in zijn werk optreden: met andere woorden, of er toch zoiets bestaat als “de stijl van Engels”. Daar gaat deze inleiding over, maar het zal zo nu en dan nodig zijn om een kleine zijstap te maken en ter sprake te brengen wat het begrip stijl bij sommige  andere kunstenaars in de twintigste eeuw te betekenen heeft.

Volgens de globale omschrijving van een woordenboek houdt stijl, gebruikt in verband met beeldende kunst, een verzameling kenmerken in die typerend geacht wordt voor een enkele kunstenaar, een groep, school of richting, of voor de kunst van een periode. Er kan bijvoorbeeld  gesproken worden van “de stijl van Vermeer” maar ook van de “gotische stijl”. Dat geeft al aan dat de reikwijdte van het begrip van geval tot geval sterk verschilt. Bovendien maakt het verschil wat voor soort kenmerken men in zijn bepaling van een stijl wil betrekken: kenmerken die de vorm betreffen of de inhoud, de bedoeling van de kunstenaar, of eventuele andere aspecten die bij de productie van kunst een rol spelen. Kortom, er zijn allerlei verschillende opvattingen van het begrip stijl mogelijk. Maar in het gewone spraakgebruik heeft stijl toch vooral betrekking op de formele aspecten van kunstwerken, en van die benadering wordt hier voorlopig uitgegaan.

Zoals al eerder is gezegd is de verscheidenheid van Engels’ productie groot. Als zijn beeldende werk alleen beschouwd wordt op de visuele verschijning ervan, dan kan hij moeilijk een stijlvaste kunstenaar genoemd worden. Een schilderij uit 1960 en een uit 1974 hebben niet meer gemeen dan dat beide met verf op doek zijn gemaakt, en ook als werken vergeleken worden die in tijd dichter bij elkaar staan zijn de verschillen vaak groter dan de overeenkomsten. Er zijn wel groepen werken aan te wijzen die met ongeveer dezelfde middelen en in dezelfde techniek zijn uitgevoerd: vanaf 1963 tot omstreeks 1970 maakte Engels bij voorkeur objecten met behulp van “cleane” materialen zoals aluminium, roestvrij of verchroomd staal, formica en plastic, maar in dezelfde periode ontstonden ook objecten die er in  formeel opzicht vrij sterk van verschillen. Een hersteld meubel uit 1964 lijkt nauwelijks op een letter piece uit 1965 en waarschijnlijk zou niemand verbaasd zijn als ze van verschillende kunstenaars afkomstig zouden zijn.

Van een dergelijk hybridisch oeuvre zijn in de recente kunst meer voorbeelden te vinden. Afgezien van het feit dat het werk van veel twintigste – eeuwse schilders  uiteenvalt in een academische, althans traditionalistische en een nieuwe stijl (bij Mondriaan bijvoorbeeld, maar in omgekeerde volgorde geldt voor Willink hetzelfde), zijn er nogal wat kunstenaars die zich in wat hun rijpe werk genoemd mag worden zeer bewust van de meest uiteenlopende stijlmiddelen bedienen. Picasso heeft dat gedaan, Theo van Doesburg en Jean Miro ook wel; de beste vooroorlogse voorbeelden zijn misschien Francis Picabia en Marcel Duchamp, terwijl er in de laatste decennia meer kunstenaars van dat type zijn aan te wijzen , zoals Richard Hamilton en Bruce Nauman.

Variatie binnen het werk van een kunstenaar komt men in de oudere kunstgeschiedenis niet in zo sterke mate tegen, maar ze is niet helemaal afwezig. Vaak blijkt dat kunstenaars hun manier van uitdrukken enigszins aanpasten aan de aard van het werk dat zij onder handen hadden, waarbij zij houvast hadden aan de regels die op dat gebied bestonden, geschreven of ongeschreven: een religieus stuk dat voor een kerk bestemd was stelde nu eenmaal andere eisen dan een portret voor een particuliere opdrachtgever. De verschillen die daarbij kunnen optreden worden naar analogie van de muziek wel aangeduid met de term modi (enkelvoud modus).

Bij de oude kunst kan in het algemeen gezegd worden dat de modi de herkenbaarheid van een persoonlijke stijl niet al te zeer aantasten. Bij moderne kunst ligt dat soms anders, zoals blijkt uit het werk van met name de vier laatstgenoemde kunstenaars. Zij streven er kennelijk naar om telkens nieuwe onderwerpen en problemen aan de orde te stellen en wel in een zo specifieke vorm, dat daarvoor in hun eigen werk weinig of geen precedenten bestaan. In de plaats daarvan gaan zij vaak na of zo’n onderwerp of probleem al eerder door anderen in een bruikbare vorm is gegoten, waar dan weer elementen van overgenomen kunnen worden. Dat verklaard waarom in het werk van de desbetreffende kunstenaars zo vaak citaten uit of parafrases op bestaande vormen aangetroffen worden. Die zijn lang niet altijd afkomstig uit de beeldende kunst in de strikte zin van het woord, ze kunnen ook geput zijn uit een meer  “vulgaire”  bron, bijvoorbeeld reclame of illustraties.  Zo parafraseerde Picabia afbeeldingen van machineonderdelen en laadde ze op met een erotische betekenis, terwijl Hamilton citeerde uit het werk van Roy Lichtenstein, maar ook uit advertenties voor auto’s.

Pieter Engels’ werk is formeel gezien bijna even grillig als dat van de genoemde kunstenaars, en ook bij hem zijn veelvuldig verwijzingen te vinden naar bestaande beeldvormen. Sommige van zijn objecten uit de jaren zestig, die gekenmerkt worden door strakke vormen en de toepassing van smetteloze vaak glanzende materialen, lijken bijvoorbeeld geïnspireerd te zijn op de luxueuze sier – en gebruiksvoorwerpen waar de moderne consumptiemaatschappij van vergeven is. Hij versterkte die indruk nog door zijn werk onder de vlag van Engels’ Porducts Organization te presenteren in een showroom  ( een tijdland gevestigd aan de Prinsengracht in Amsterdam) en te begeleiden met folders, gevuld met het wervende proza vol superlatieven en schone beloften dat men van de reclame kent. Daarnaast refereert hij voortdurend aan bestaande kunst, voornamelijk uit de decennia. Van zijn werk lopen verbindingslijnen naar zo ver uit elkaar liggende gebieden als het abstract expressionisme, Zero en Fluxus, het Nouveau realisme, de Pop Art, Process Art en Conceptual Art. Dat is vooral aan de hand van zijn tekeningen duidelijk te demonstreren . Sommige daarvan hebben het prozaische, pseudo-documentaire karakter  van een stuk conceptual art, zoals reverse event a/a no 1, momument for a monument uit 1969; andere zijn uitgevoerd in de vlotte tekentrant die architecten en moderne interieurontwerpers voor hun droomarchitectuur gebruiken, zoals  sky event z/d no 4 uit 1966.

Weer andere, zoals comfortable situation for a lonesome tree uit 1970 zijn gedaan met een virtuositeit a la Oldenburgs getekende ontwerpen voor monumentale sculpturen. Pieter Engels hanteert het citaat, commentaar en de parafrase als wapen.  Zijn activiteit als beeldend kunstenaar lijkt evenals die van Duchamp en andere, gericht op de ondergraving van het concept stijl in de betekenis van verzameling uiterlijke kenmerken. Hij herkent in zo’n formalistische opvatting het gevaar  dat stijl wordt aangezien voor persoonlijkheid en consequentie voor kwaliteit, een gevaar dat in de twintigste eeuw misschien wel groter is dan ooit vanwege de druk die op de kunstenaar wordt uitgeoefend om een eenmaal verworven werkwijze die succesvol  is gebleken te consolideren. Door zijn “inconsequentie “, door de grote variabiliteit in zijn manier van uitdrukken ontkomt hij daar zelf aan; tegelijkertijd stelt zijn werk de waarde stijl, eenzijdig formeel opgevat, ter discussie. De kenmerken die typerend zijn voor een kunstenaar, een richting of een periode hoeven niet noodzakelijkerwijs van formele aard te zijn om het gebruik van de term stijl te rechtvaardigen, ze kunnen ook betrekking hebben op de ideeën die in de kunst tot uitdrukking gebracht worden. Als de kunst van Engels vanuit deze opvatting van stijl benaderd wordt vertoont ze plotseling een veel grotere coherentie: er tekenen zich bepaalde constante af die door het hele oeuvre te volgen zijn,  ongeacht  de tijd van ontstaan van de verschillende werken of de techniek waarin ze zijn uitgevoerd.

Een opvallende constante is gelegen in het feit dat Engels destructie een belangrijke plaats in het creatieve proces toekent. Dat is op zichzelf niets nieuws. Vooral in de jaren vijftig werd vaak in dergelijke termen over kunst gesproken, en veel van wat toen tot stand kwam draagt nog de sporen van agressief gedrag. Rauschenbergs erased de Kooning ( een uitgegomde tekening van Willem de Kooning) is daarvan een heel sterk voorbeeld, evenals het werk van Lucio Fontana, die zijn doeken met messen en priemen bewerkte.

Door Engels wordt die lijn tot in het absurde doorgetrokken, bijvoorbeeld in de herstelde meubelen en bad constructed canvasses uit de jaren zestig, en in de wonder events die hij in diezelfde tijd in zijn folders aanbood: “engels knipt ieder geldig bankbiljet door a 10 gulden, engels beschadigt uw auto a 25 gulden.-; engels beschadigt uw auto mooi a 100.-, gulden. “Soms was de gesublimeerde agressie niet op het object zelf gericht maar via het object op het publiek, zoals in de electric suicide pieces uit 1968. Figuurlijk niet minder dodelijk was zijn voorstel om voor een zaal filatelisten, van de duurste postzegel te wereld de tandjes af te knippen.

Een andere constante in het werk van Engels’ wordt gevormd door zijn toepassing van het principe van de omkering. Doodgewone situaties en voorwerpen worden als het ware op hun kop gezet, of tenminste zo veranderd dat de vertrouwde kaders die men zich in het dagelijks leven schept doorbroken worden. Dit is al enigszins het geval bij de vroege herstelde meubels, die Engels door de ingreep van het stukzagen en repareren uit hun functie van gebruiksvoorwerpen heeft gehaald; andere voorbeelden zijn te vinden in sommige tekeningen van reverse events en in het prototype van de paramarch shoe, een schoen met een hoge zool en een lage hak die het lopen ernstig bemoelijkt.

Het meest consequent is het omkeringsprincipe echter aan de orde gesteld in possibility for a front of an endless painting, dissappearining into the universe in four directions uit 1970, een werk dat het menselijk besef van ruimte zwaar onder druk zet.

Engels wil de toeschouwer er kennelijk van overtuigen dat de “gewone” ervaring van de werkelijkheid niet gewoner is dan welke andere ook, en dat ze alleen maar berust op gezamenlijke afspraken. Deze relativering van het gangbare wereldbeeld heeft Engels zeer uitvoerig en fantasierijk verwoord in een aantal filosofisch getinte teksten, die hij in 1963/64 schreef, in een periode dat hij niet genoeg geld had om materiaal te kopen dat hij voor zijn objecten nodig had. Hij heeft onder de titel futuristische projecten slechts kleine fragmenten gepubliceerd, in de catalogus van zijn de manifestatie te Zeist in 1965, en in de catalogus van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1969, maar sommige ideeën daaruit hebben ook hun neerslag gevonden in zijn beeldend werk. De tekeningen van sky event bijvoorbeeld, waarin wolkenformaties in geometrische  vorm  worden voorgesteld, gaan direct terug op een science-fictionachtige tekst over het dirigeren van de materie. Nauwelijks minder constant dan de twee genoemde aspecten is het optreden van paradoxen, bijvoorbeeld in de manier waarop Engels in sommige objecten de waarde van kunst aan de orde stelt. Bij Weight of a modern art piece uit 1968 wordt de waarde blijkbaar bepaald door het gewicht van het kunstwerk en nog vreemder is het gesteld met golden fiction uit hetzelfde jaar: daarvan wordt in een opschrift de verkoopprijs op een bepaalde datum genoemd, en er onder staat: that’s  why it is an art piece.”

Even paradoxaal is het dat Engels het nu al jaren doet voorkomen alsof zijn werk niet van hem persoonlijk afkomstig is, maar van een firma waarvan hij de directeur is: in 1964 richtte hij Engels Products Organisation  op , later gevolgd door Engels’ New Internment  Organisation, Engels’  Third Institute en zeer recent door Engels ‘ Genesis Foundation. Op die manier stelt hij tegenover de heersende opvatting van kunst als individuele expressie, kunst als een industrieproduct en tegenover het unieke kunstwerk het in massa vervaardigde artikel. Het is niet te veel gezegd dat de betekenis van het kunstenaarschap het centrale motief vormt van Engels’ kunst; een motief waar de verschillende constante die ter sprake zijn gekomen stuk voor stuk mee te maken hebben. In zijn werk zijn de verschillende opvattingen die over het kunstenaarschap gehuldigd worden tot een gecompliceerd geheel  vervlochten. Aan de ene kant wordt de kunstenaar bijna tot goddelijke macht verheven, zoals uit het voorbeeld van de zojuist  genoemde objecten blijkt: omdat de kunstenaar zegt dat zijn product zo-en-zoveel kost is het kunst. Daarentegen schrikt  Engels er ook niet voor terug om te refereren aan de meest banale voorstellingen die over het moderne kunstenaarschap bestaan. Zijn  modern art piece (the clothes of the emporer) uit 1967 komt zeer ver tegemoet aan het vooroordeel dat bij een groot publiek leeft, de kunstenaar bedriegt wie bedrogen wil worden en krijgt daarvoor , al dan niet van belastingcenten, een royal honorarium.

Bestaat er zoiets als “de stijl van Engels”, was de vraag die aan het beging van deze inleiding werd gesteld. De stijl van Engels, zou ik willen antwoorden, komt tot uitdrukking in de wijze waarop hij de vingerende opvattingen over de betekenis van het kunstenaarschap relativeert.
Carel Blotkamp